披戴著半個世紀社會歷史變遷的多彩風云,浸染著中西文化融通交織的濃郁情韻，文樓藝術回顧展將以它豐富的內(nèi)容含量讓人們?nèi)娴卣J識到文樓先生的藝術創(chuàng)造。文樓先生本人很看重這個以北京為第一站的展覽，認為它不僅是一個展現(xiàn)自己雕塑藝術代表作的成果展，也是一個向世人披露自己心靈世界和情感追求的情感展，他因此親自選擇了展覽作品并親手編排這本畫冊。作為與他有忘年之交情誼的晚學，也因這些年與他經(jīng)常見面敘談的感受，我還認為，這個凝聚了文樓先生創(chuàng)作歷程的展覽，除了是他的作品展和他的情感展之外，還是一個有著沉甸甸分量的文化展。
因為從文樓先生藝術探索的序列和風格形成的過程中，我們可以看到一種真誠的文化理想。只有這種理想，才是內(nèi)在地支持一位藝術家數(shù)十年艱辛探索的根本動力，也是從他作品表象中可見可感的活的靈魂。文樓先生生于廣東新會，兩歲時隨父母移民越南，童年和中學時代都在越南度過。雖然生活和求學于外國，但他所受的都是中國傳統(tǒng)教育，這就為他后來的藝術發(fā)展奠定了基因式的基礎，決定了他骨子里的藝術根基是中國傳統(tǒng)文化。
來自父輩的教誨也讓他從小對中華文化就有著濃厚的興趣。他在臺灣先讀建筑后轉(zhuǎn)美術的學習時期，正值臺灣藝壇處于遭遇中西文化碰撞、展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代爭鳴的活躍時期，這使他既敏感于造型表達的技巧，也敏思于藝術的文化取向。因此，當他1960年定居香港之后，他堅持以文化藝術為途徑，更將中華文化作為自己追求的內(nèi)容和靈魂。由于心懷對中國傳統(tǒng)文化的眷戀，特別是在當時香港這個與祖國文化尚有隔膜的地區(qū)，他對傳統(tǒng)文化和祖國根脈的懷想更顯出可貴的真摯。在早期的作品中，他曾嘗試著把中國書法的造型吸收到西畫當中，許多作品都以一個“中”字為母題,既作對繪畫技巧的探索與嘗試,又借以抒發(fā)對祖國的深切感情。
他也曾將西方藝術的造型技巧與中國傳統(tǒng)水墨技法相結合,如在《空間現(xiàn)中》、《抽象筆觸》等作品中,運用潑墨的技法,體現(xiàn)“墨分五色”的效果,也制造如音樂律動般的筆墨線條。在這個最初的“探索期”中,他的作品具有動態(tài)線條與明快色彩相結合的面貌，體現(xiàn)出年輕藝術家對祖國文化的向往和濃烈的民族思想。他要告訴別人“我是屬于中國的”,單是畫“中”字,一畫就是好幾年,雖說是用西畫來表達,但在精神上,卻顯示出傳統(tǒng)的文脈,涌動著青春的熱情。
1965年前往歐美為期一年的藝術考察和研究,對文樓先生的藝術探索來說是一個重要轉(zhuǎn)折。他考察的重點一方面是當時西方現(xiàn)代主義藝術處于盛期的狀況,特別是抽象繪畫與雕塑的發(fā)展；另一方面是藝術與社會、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、作品與環(huán)境這些屬于藝術社會學和文化學的基本規(guī)律在西方藝術中的體現(xiàn),進而思索了藝術實踐如何反映時代精神與文化傳統(tǒng)這樣的重要課題。在此之前,他已在油畫中試圖尋找立體的空間感覺,在二維的畫布上加入潑、加、堆、割等手段,表現(xiàn)圖像的三維效果。
有時將畫面燒破,再用絲線縫合，在畫面中加入現(xiàn)成品等，試圖把繪畫和雕塑合冶一爐。在歐美所觀看的許多西方當代雕塑展，更讓文先生感受到雕塑藝術的魅力，最終他選擇了雕塑這個實實在在的三度空間，在其中沉潛往復，付出長期的心血。
當文樓先生從歐美滿載而歸，準備積極投入創(chuàng)作時，香港文化藝術界掀起了一場“認識中國、關心社會”的“文化回歸”運動,這個運動倡導藝術家作為社會的一分子,應該在藝術創(chuàng)作中關注社會,弘揚民族文化精神。這個時期,文樓先生將大量精力投入創(chuàng)辦各種美術與文藝刊物、從事實驗性藝術教育等活動中,他也是最早回到內(nèi)地考察祖國文藝狀況的香港藝術家。這些活動雖然一定程度上使他耽誤了創(chuàng)作,但積極投身其中的直接收獲是,他的藝術創(chuàng)作無論從深度還是從廣度上,都顯示了更大的進步。
如果此前的藝術創(chuàng)作屬于他個人天地里的意識表現(xiàn),那這場運動則讓他從更高的高度理解社會,思索自己的藝術取向。此一時期的作品,顯著地表現(xiàn)了他藝術追求從內(nèi)容到風格上的“中國化”與“時代性”。一方面在手法上,他不愿意用傳統(tǒng)老祖宗的方法,以為一件藝術作品在創(chuàng)作時若沒有時代精神,便不能算是件好作品,所以他選擇了現(xiàn)代藝術手法去表現(xiàn),以期被新穎強烈的形式所打動,又能進而理解作品的內(nèi)涵。
另一方面,中國藝術傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術相結合的這個歷史命題,在他此時期的版畫和雕塑作品中得到形象的實現(xiàn)。如版畫作品《太陽》、《紅色的季節(jié)》,雕塑作品《云聚方圓圖》、《四方壽圓》、《藻井》、《平安門》、《立方柱形》、《陰陽》、《文字造形》系列等。在這些作品中,可以看到至少三個相互關聯(lián)、互為支持的用力方面：第一，他吸收了西方現(xiàn)代抽象雕塑的優(yōu)長，特別在金屬材料的雕塑上獨辟蹊徑,成為中國藝術家中集中以金屬雕塑為擅長的一位先驅(qū)。第二,他有意識地從中國傳統(tǒng)文化中吸收養(yǎng)料,文字的造型、形狀和結構，民間藝術的圖像,都被轉(zhuǎn)化后吸收在他的作品里。
這就使他的藝術風格不完全是純粹的抽象,而是有主題、有形式象征意味、有文化內(nèi)涵的意象。一如20世紀中國畫家中許多在中西融合道路上形成的繪畫風格,文樓先生成為了雕塑上的中西融合派代表。第三,在大量的實踐中,他著力在若干種造型意象上下了功夫,創(chuàng)造了類似太極圖形般回環(huán)運動的立體結構,以象征宇宙生生不息的生機；類似果實般飽滿而綻放的造型,暗喻自然萬物生命的繁衍；類似圖騰柱般的簡潔形象,表達內(nèi)聚而堅強的民族精神…這些造型,構成了一個藝術家的個性語言和自我風格,而從材料的技巧、從形式到內(nèi)涵的內(nèi)在統(tǒng)一,則標示了一條中國雕塑的現(xiàn)代之路。
更重要的是，通過這些實踐，一個藝術上走向成熟的文樓出現(xiàn)了。他自己在總結這個時期的探索時，也同樣談到三個相互關聯(lián)、互為支持的方面，這是更本質(zhì)的思想方面：第一，是摸通了一條正確的創(chuàng)作道路。“首先是生活思想,然后欲借媒介物象表達此思想,最后則是作品的面目。說得簡潔明了些,我、物和作品。物我彼此之間是不可分割的,創(chuàng)作和欣賞的最高境界是‘物我兩忘’,不知我之為作品，作品之為我,我需要選擇適當之‘物’,把我納入其中,而物是我的根,是我的面貌,是我的精神及一切所在。
”第二,在尋找和選擇各種歷史形象與自然物象時,心中有明確的主題目的,使借鑒和融入作品中的形象富有文化的意味。正如他所說：“我的球體是生長過程中生命里的象征,在我大部分的作品中都有一種傾向,就是要表現(xiàn)有機的生命。”第三,也是最重要的,他把對中國文化的理想內(nèi)在地轉(zhuǎn)化為了他造型語言的剛健力量和作品儀態(tài)的從容大氣。正如他所說：“我的血液里暗流著明日的中國文化的希望,這希望則蘊藏在我的作品中。”1978年改革開放后,中國這條東方巨龍再次受到世人矚目。
香港在近代史上所處的特殊位置,也在這一歷史時刻展現(xiàn)了特殊的變化。從這個時期開始,文樓先生的創(chuàng)作從“回歸期”悄悄地進入了第三個時期,也即后來他認為的“再探索期”。這個時期,他的一個工作重點是以太古城的雕塑作品為開端,進行雕塑走向城市公共空間的探索。這方面,繼他的《蓮》之后,還有《落雁式結構》、《風》、《迎風取勢》等作品在香港、臺灣等城市公共空間安放,受到公眾的接納和歡迎。
他的公共藝術經(jīng)驗也在20世紀80年代以后傳入內(nèi)地,對內(nèi)地方興未艾的城市雕塑產(chǎn)生了積極的影響。在這個時期,他對藝術探索有了更堅定的信念,在熟練運用現(xiàn)代雕塑技法的基礎上,立志更徹底地表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化,在中國雕塑史上有所創(chuàng)新,這個新的目標,具體地落實在了他以“竹”為主題的“文人雕塑”上。文樓先生對于“竹”的造型有著清晰的創(chuàng)作理念和藝術追求。
他說：“我的作品竹系列,常從國畫中得到啟示,從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分,是糅合了國畫的傳統(tǒng)構圖方法及現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式而成的。從這些作品中，我試圖打通中西藝術的界限，希望一些缺乏傳統(tǒng)西方藝術欣賞基礎的中國人也可以欣賞我的作品。”其實,自20世紀80年代起,文先生就已經(jīng)開始對中國美術中的文人畫體系作全面思考。“竹系列”雕塑就是這種思考的成果。竹的高度耐性、彈性與韌性,有象征氣節(jié)的傳統(tǒng)涵意,與文人畫所強調(diào)的人品理論相對應。
因此，竹一直是中國文人畫中十分重要的題材。他的“竹系列”創(chuàng)作在意念上繼承了文人畫的思路。從簡潔抽象的造型入手，以不同的金屬材料和表面處理手法呈現(xiàn)作品的形、質(zhì)與色調(diào),具有傳統(tǒng)的造型語言,又顯出鮮明的現(xiàn)代感。剛開始“竹”的創(chuàng)作時,文樓先生仍然保持他慣用的雕塑技法,從抽象造型入手,以三角錐的組合表現(xiàn)竹葉,并不造竹枝,這種方式雖然表現(xiàn)出抽象之美,卻少意境之趣。因此他重新思考,從臨摹寫生開始,參考以往竹譜,主要的靈感來自屋前舍后的竹林,他在春夏秋冬里感受不同季節(jié)、不同氣候的竹葉風情,慢慢地悟到不必執(zhí)著于西方結構主義的創(chuàng)作技巧，不必拘于抽象手法的局限，于是在竹葉間鑄上竹枝，瘦枝肥葉，竟似文人墨竹，更具竹的意態(tài)與神韻。
在問及他為何偏愛竹時，他只是笑答：“不知道是我選擇了竹,還是竹選擇了我。”此種可見心有靈犀．更可謂精誠所至。趙子昂貴書畫同源,故云：“石如飛白木如籀,寫竹還應通八法。”代表了文人畫對于書畫用筆一致性的體味。這方面文樓先生的做法則與其有異曲同工之妙,他以不同的金屬材料和表面處理手法來呈現(xiàn)作品的質(zhì)感與色調(diào)；
在塑造、焊接過程中不斷以實時的感覺修改造型,宛似文人畫即興的墨戲。如果說傳統(tǒng)中國繪畫的工具是筆、墨、紙,而文先生的雕塑作品則是銅、火、力的熔鑄。他手持焊槍在金屬材料上作立體的皴、擦、點、染,焊點焊痕皆具意趣,表現(xiàn)出竹叢、竹林俯仰迎逆的各種姿態(tài),竟能讓冷硬的鑄銅和不銹鋼仿佛有了柔韌的彈性。望著這些作品“竹”，他微笑著說：“好像經(jīng)常聽得見風聲。
”而我們在這樣的作品面前,則能感受到一位富有內(nèi)在風骨的藝術家錘煉出來的大千氣象。中國文化傳統(tǒng)講求治學上的“通”。文樓先生對“竹”的體驗，對“竹”作的造型,表現(xiàn)了一種將自我意識投身到自然物學上的“通感”,也表現(xiàn)了他在金屬材料上化“剛”為“柔”的“通術”，更表現(xiàn)出他在中西融合的藝術道路上臻達的“通境”。
文樓先生置身于特殊文化環(huán)境的香港，他的這種“求通”之路，顯得更有價值與意義。他在雕塑創(chuàng)作中所走的中西結合的道路，為中國當代雕塑發(fā)展做出了開拓性的探索與成就。在雕塑“竹系列”被越來越多的人接受和欣賞之后，他對自己的藝術探索仍舊堅持不懈，仍要繼續(xù)探索，再再探索。
當21世紀中國藝術蓬勃發(fā)展之時，他將近半個世紀所經(jīng)歷的藝術歷程及所取得的藝術成就，無疑為我們提供了充分的啟示。
