中國現代雕塑兆始于20世紀上半葉，時值西方藝術轉型之際，李金發、滑田友、王子云、鄭可、劉開渠、王臨乙、曾竹韶、程曼叔和周輕鼎等眾多仁人志士先后遠涉重洋，主要是到法國各地，進入各個美術院校學習，他們吸納了其時歐洲學院雕塑的教育之法。20年代初，上海美專、國立西湖藝專先后設立雕塑系科，有別于中國雕塑本土傳承模式，西式雕塑教學正式登堂入室。
上個世紀中葉，當時中蘇兩國友好，在藝術領域雙方均強調崇高藝術主題與堅實造型基礎并重。錢紹武、王克慶、董祖詒、曹春生與司徒兆光等奔赴前蘇聯留學，他們刻苦習藝，歸來之后與留守國內的一、二代藝術教育家一道，進一步完善了雕塑教學。籍此，中國現代雕塑教育漸次展開。改革開放之后，人們思維活躍了，心態平和了，放棄與接受的雅量提高了。中外藝術交流渠道暢通，歐美當代藝術影響國人，在多個方面，雕塑狀況前所未有地發生變化。
藝術格局初步形成多元化，不同類型雕塑在各自層面上發展，交錯展現于社會平臺之上，中國雕塑界用短暫時間演繹了歐洲藝術應勢順延的漫長過程。當今，隨著中國和平崛起，在已有基礎上，作品彰顯中華傳統文化，反映民眾意識，推崇藝術服務于普通大眾。造型豐富多樣，尤以“構造”類型居多，中國當代雕塑正以“構造”方式走向了公共空間。本文所述“公共空間”包含兩個層面：一是人文概念，意指普通大眾；二是地理概念，意指民用場所。
“構造”英文為“construction”，在《英漢百科翻譯大詞典》中，構造有多重含義，諸如：建設、制造、構想、構思、設施、施工、繪制、搭配、編排、結構等?！冬F代漢語詞典》中，注釋為：各個組成部份的安排、組織和相互關系。《辭海》中“構”字的解釋較為周全，有建立、結成、造成、構思、組合、圖謀、構成的事物等。無有“構造”注釋，卻有眾多與“構造”相關的學術名詞，如：構造地質學、構造心理學、構造物理學、構造性數學、構造地球化學、構造地貌學等，構造與學科搭配組成一個個專業學術科目。
雕塑“構造”的基本內容為：圍繞雕塑空間，協調相互關系，將材料制成相應形狀，運用某種或多種連接方法結合各個部分，發揮出綜合的藝術效果。1．原有的狀況20世紀90年代前期，尤其是1979年以前，藝術家們關注之點在于：雕刻塑造式、具像表現法、主題高潔性、材質單一性、造型完整性和置放永久性。①雕刻或塑造在造型方式方面，主流的雕塑家們制作藝術作品，主要采納兩種，即雕刻與塑造。雕刻，在木、石等可雕刻材料上，通過手部作用，輕重緩急地運作刀鑿，達至削減材料，產生形體、線型進至光影、色澤、肌理等形態變化。
塑造，一般用手的各個部位對泥等可塑性材料進行制作，如果塑造體量較大，或者塑造面積精微，以及體現特定肌理時，使用相應工具，產生出泥質形態。之后，經過一系列工藝過程，達到材料轉換，形成石膏、玻璃鋼、水泥、青銅等材質的雕塑作品。
②具像再現與崇高主題在造型方法和主題方面，大多約束于客觀現實，反映典型人物的真實面貌。在表現手法上，以具像再現為主，以現實中人為參照系，通過嚴謹刻畫人物神情舉止，傳達藝術效果。長期以來，雕塑家們稟承古希臘、古羅馬及文藝復興時期雕塑的傳統精髓，恪守現實是一面鏡子，藝術家專職便是一絲不茍地把物象摹畫出來，凝固于青銅或漢白玉之中。在表現主題上，鏡子中映照的大多以人物為主，偉人、英雄、勞模以及各個時期的重大歷史事件等，雖有作品反映社會大眾，受制于特定時代的特殊氣候，彼此差異無法拉開。
主題先行、個性為輔，主題宏大崇高至關重要，其它主題類型屈指可數。藝術為政治理想服務，作品教育功能超過審美價值。③單類材料、獨體造型和恒久置放在造型材料方面，用前述兩種方法制作雕塑，刻意強調材質單一性、造型完整度和置放永久性。作品材料單一。雕刻石材成為“石雕”，雕刻木材成為“木雕”。石材與木材之中，各有大量品種，分有不同質地和色澤，如：石材有漢白玉、花崗巖、紅砂石、青石、墨玉等，木材也有眾多品種，別說綜合運用材料，即使同類材料之間一般也不混用。
塑造作品也如此，主要以泥為基本材料，成品后，翻制成石膏或玻璃鋼，有條件再鑄造為青銅，材質純粹單一。作品材料完整。在材料形態方面，一件作品就是一件獨體造型。作品反映大型場面時，有著許多人物、動物和景物，形體與形體之間相互聯接，成為一個不可分割的整體，造型極為完整。
作品材料恒久。在材料選擇方面，質地恒久的材料倍受青睞。大理石、漢白玉、木材和青銅等被普遍運用，人們喜好大理石的堅硬純凈與質地高潔。喜好青銅的逼真轉換與有機色澤，喜好木材的柔和溫潤與結節紋理。一定程度上，上述材料均有相對持久性，便于永久地置放陳列。2．現有的趨勢20世紀90年代中后期，中國雕塑界興起了“變革”風，顯著之處在于雕塑造型也能“構造”。
無論是精神傳達還是視覺效果，構造雕塑較之前都大為改觀，帶來全新的視覺感受，整體上演示出“以人為本”的擴充趨勢。滿足藝術家個性追求、滿足大眾多樣化需求，雕塑作品承載著民生意愿，除紀念館、博物館、美術館、畫廊等象牙塔之外，還置放于城市鄉村的綠色空間當中。①造型內容雕塑家們關注空間構造關系，著意表達對生存狀況和社會發展有益的觀念。
隨著人本認識加深，對雕塑本質認識也在改變，作品反映個人獨特創意，效能回歸到人之本體，普通人之所思所想成為雕塑表現的主要方面。不光塑造偉人神像或是精英豪杰，還涉及平凡的人物、動物、植物、道具或自然現象。有些造型不表現具體情節和內容，只是純粹的形體起伏和空間架構；有些造型隨心所欲地組合不同時空的物象，事實上的不可能在雕塑作品中成為現實。突破了原有的以刻畫典型人物神情、表現人物態勢為主的狀況。
項金國的《民工潮》、陳志光的《螞蟻》系列、馬輝的《荷塘月色》、何鎮海的《門》、于小平的《大飯盒》、展望的《假山石》、賈濯非的《鏡緣》等都是各自主題中的典型作品之一。在杭州秀美的孤山公園里，有一件作品叫《魚水情》，為龍翔、龍宏倆合作，作品以動植物為主體，與英雄人物塑像不同，兩塊面狀銅材已經腐蝕上銹，顯現出金屬材質特有的肌理感，造型有意識地彎曲交疊，為眾多弱小之魚營造出暢游的綠色空間。
在生態狀況日益惡化的社會背景下，從前毫不起眼的主題有了警示意義，人與環境不也像魚和水一樣嗎？作品引發人們關注生命、善待自然，小主題中蘊涵著大意味，折射出作者情感與愿望。②造型處理造型方法上，普遍運用帶有構造意味的方法。省略、夸張、變形、負形、共型、漸變等紛紛被納入到造型之中，如：曾成鋼的《遠山呼喚》、陳云崗的《中國老子》、陳文令的《紅色記憶》、王中的《驚魂》、張海軍的《傳承》、唐勇的《我與我的一次對話》均是以前述方法來進行創作。
不完全以現實物象為參照系，匯聚種種主觀成分，作品造型變化萬千，打破了寫實主義的單一模式。造型手段上，用構造方式建構起綜合的作品。逐漸承認并接納了構造法，具體來說，包含拼貼、捆綁、疊合、擺放、縫制、鑲嵌、粘接、焊接等。殷小烽的《修復的嬤嬤人》采用拼貼方式、王洪亮的《新石器打擊系列》采用捆綁方式、林崗的《品》采用縱向疊合方式、李象群的《春秋爭霸》采用橫向擺放方式、韓璐的《向左走、向右走》采用縫制方式、張德峰的《新維納斯》采用鑲嵌方式、朱成的《喜怒哀樂》采用粘接方式、焦興濤的《唐人》采用焊接方式，將雕塑的各個分支當作基本構件來進行裝配或擺設，改變了由塑造或者雕刻而成就作品的常規程序。
隋建國在其作品《地罡》中，使用了十數塊天然卵石，散置于公共空間當中。藝術家在這些石塊上雕琢出道道深溝，將鋼筋分段嵌入再焊接上，一根根網狀鋼筋包圍著自然形態的石塊，兩種材料分有不同屬性，兩者相互滲透與對峙，反映出沖突與對抗的現實狀況。③造型材料組合地使用多樣化材料。對于雕塑專屬材料認定有所松動，大千世界的種種物質均包含于使用范圍之中，任雕塑家從不同角度進行選擇運用。新型材料和相應加工技術出現，提供了物質和工藝保障。
材料比重輕、強度高，使造型懸空、騰空、中空成為可能，為導入聲、光、電、磁、水、火、氣、風等物質與現象提供了前提條件，雕塑自身旋轉、振蕩、擺動、影像、發光、冒氣等也就可以產生。鄧樂的《工業時代—記憶》內部安裝了燈具，使作品產生光影；王斌的《西域天馬》使用了電機，使作品產生旋轉；姜曉梅的《椅子》內部中空，用線串起錢幣組成一把懸空之椅；何磊的《臨水觀影》內部裝有視屏，使作品閃現變幻影像。
新技術、新材料的出爐開拓了前人難以設想的選擇，改寫了堅固不動、無聲無光、凝重厚實的雕塑論定。姜杰在其作品《易碎的復制品》中，用蠟和塑料薄膜作為基本材料，蠟極其脆弱，塑料膜輕薄且略微透明，塑料膜翻轉狀扯出空間，內中有著50余個蠟制嬰兒，或吊或掛、或擺放或堆積，構建起一個有著眾多指向的場景。似乎在告誡人們，生活擁擠不堪，充滿血腥競爭，生命又是多么脆弱。④造型應用強化視覺意趣，照應了人作為主體的參與性。揚棄了從前出現過多的圖解說教的呆板樣式，有些方面還兼具實用功能，突出了造型愉悅性。
在室內外公共空間中，雕塑造型無有或少有基座，客觀上縮短了藝術作品與觀者的空間距離，主觀上拉近了兩者的心理距離，讓人可觸可摸，徒生親近感。徐光福的《擠壓》、項一的《發型研究》等作品，觀眾均可以參與其中。有些雕塑作品離開了人的參與，也就顯得極不完整，可能還會失去一定的價值。李秀勤的努力尤能說明此點，她的作品大都由多個部分組成，無有底座支托，直接放置于草坪之上。兩種對立形態相向對置是她作品中的主要內容，藝術家從女性關愛角度出發，賦予凹與凸的形體以可讀性內涵。
當盲人等社會特殊群體觸摸這些作品時，能夠切身感受到作品意義，她們為之激動萬分，此時作品已經超越本體，冷硬石塊似乎有了些許溫存，承載著特殊的人文關懷。3．轉化的因由興起“構造”雕塑表面上是一個藝術問題，實質上卻是復雜社會現象的縮影，藝術本身亦如一面鏡子，折射出人們思想上的變化，思考這一突變，不得不涉及人們精神和社會狀況。①游離“真實”真實不再入畫。
高度集權化、殘酷政治運動，尤其是“文革”十年浩劫，給人們心靈烙下難以撫平的創傷。從心態上采取回避現實無疑是療傷的合理選擇，人們渴望無有現實束縛的精神傳達，厭惡傳統規范心理滋生。反映在雕塑造型上，便是對官方權威、對既定模式、對原有標準的背離與反叛。大師的陰影。長久以來，具像樣式占據了雕塑史中主要篇章，成就了古希臘、古羅馬等多個時期藝術的輝煌。
無論是《阿芙羅蒂德》、《拉奧孔》，還是《大衛》、《摩西》以及《莫里哀》、《伏爾泰》等等，先輩們熟知人體解剖、熟練駕馭泥石材料、精到運用具像手法，這些都使后人震驚仰或還有感嘆。在寫實技巧方面，他們是一根根仿效標桿，仰望而去，完美無缺。他們猶如一棵棵參天大樹，不過也留下濃密陰影。超越是生存需要，也是人之價值所在，雕塑家們不得不改弦易轍，挖空心事去另辟蹊徑，以圖尋找能夠展翅翱翔的湛藍天空。機器的能量。影像技術沖擊著寫實表現技能，某些方面機器替代了它們，發揮著更加快捷和便利的作用。
在機器產品面前，人們苦心經營的逼真效果，尤其是平面藝術，在記錄人物和事件方面，從某種角度說，或多或少地削弱了價值。喪失了原本主要領地，導致了藝術家反思藝術問題。藝術有兩個方面：一是寫實再現技巧；二是想象創造技能。前者是基礎，后者是根本，兩者皆不得偏頗。②彰顯“本我”個性展現。人們以剖析目光掃向世界，人的主觀能動性顯現出來。“藝術是現實的模仿”這一古老條綱受到了沖擊，藝術家不再是自然的奴隸，藝術不光承載政治和宗教的沉重使命，藝術制作反映出自我所思所想，藝術結果服務于人本自身。
由比拼塑造技巧轉化為競爭觀念思維，似與不似已不是最高目標，表達藝術家獨到見解變得分外突出，原創性表現成了新的追求方面。開拓視野。為了展現個性，藝術家們著力尋覓創作元素，不光在現實生活中，更從自身所處的民族藝術寶庫中吸取養份，中國古代及民間雕塑擱置已久，如今其造型法則受到重視，它們有別于西方藝術。
人們視線并不淺短，以開放心態將目光移向它方，從有助于人類文化發展角度，尋找創新與突破的途徑。這些不同時代與地域的文化形式沒有陳規舊法，有得是濃郁風情和無盡創想，令大家眼界大開。③追尋“本源”改革開放尤如推開世代塵封的窗戶，輸入了新鮮空氣，人們眼前為之一亮，給雕塑造型帶來了決定性影響。在西方強勢文化的沖擊下，新銳雕塑家們逐漸變化真實物象，進行主觀理解和表現，甚至完全脫離自然物象，僅將造型因素進行濃縮歸結，對其視覺效果做出理性分析，尋找本原形體進行展現。
分析結果表明，任何立體都是點、線、面所構成的。點的單向或向兩邊持續出現，即延長為線；線經過上下、左右或前后平行移動就能擴展為面；面的不同朝向圍合便構成了體。雕塑，基本構成元素便是點、線、面，點線面在古典雕塑中本已存在，只不過相當長時期內，由于追求仿真而模糊處理，已消失于制作過程當中。雕塑家們對此重新分解，將點、線、面的形態語言作為造型元素，進行清晰明了地表現。
他們把自然物象還原或者說分化為點、線、面、體，也利用分有點、線、面、體形態的材質進行搭配組合，構造出表意寬泛的本質之美。④從“形體”到“空間”新空間論。自然科學研究結果表明，客觀實在是相對靜止的實物與絕對運動的場的統一體。在當今多個領域，研究統一體之間的關系逐漸替代了研究實體本身，人們開始超越實物本身，運用全面的、聯系的、運動的思維，從彼此互動中認識實物。
雕塑業也如此，雕塑家們紛紛從原來重視形體處理轉化為關注空間變化，緊扣影響“空間”的種種要素，從中把握和運用雕塑實體，在功能結構上，由傳統雕塑的被動依附性逐漸轉化為現代雕塑的主動調整性，從更大視角出發，優化調節著生存空間。雕塑作品、雕塑家、觀者、環境、文化、社會等關系變得異常重要，分析與構想、搭配與組合、編排與布局成為新的創造課題，替代原有的構思、制作與擺放，疆域得到相應拓展，構造與雕塑隨之聯系起來。
這就跨越了傳統雕塑的概念圈定，促使了造型發生變革，于是“雕塑不再僅僅局限于雕與塑的兩種手段，而趨向于納入能成型立體材料的任何手段，這就意味著雕塑的造型手段中，能包括焊接、螺栓、鉚接、膠粘、縫制、機器敲打和沖壓等?！本哂小皹嬙臁碧卣鞯牡袼苤饾u展現出來。4．轉化的意義當今是一個綜合時代，集合來自不同部分的潛能，凝聚起組合力量，構造是成事的理想選擇，現時社會方方面面皆是如此?！懊绹?a href="/diaosu/3074-1/" target="_blank">阿波羅登月計劃總指揮韋伯說‘阿波羅計劃中沒有一項新發明的技術，都是現成的技術，關鍵在于綜合。
’…綜合就是創造，當然這不是隨意拼湊，而是藝術上的啟迪與發現。”就雕塑本體的外在條件來看，組合物體成就空間造型，實際上是塑造法的一種變異。構造作品累積的不是泥塊而是各種具體物象。構造雕塑是現代材料產業和先進加工技術在藝術領域拓展的產物，某種程度上體現出進步意義。如：運用鍛造、焊接、釘擰以及高效黏結劑，能夠牢固結合支離散落的形塊，達到形體空間整合。
整合結果具有一定的結構致密度和聯系凝結度，符合人們對于雕塑的一般認識，具備雕塑的原本特性，發揮雕塑的作用，實現雕塑的價值。因此，構造類作品與雕刻類作品、塑造類作品等同，擔負起雕塑這門藝術的功能職責。①具備更大創意空間從藝術創作主體—雕塑家角度來說，構造有著靈活的創意空間。構造，意味著不以“仿真”為目的，尊重雕塑家創作思維，推崇雕塑家能動發現，講究獨特處理形態，造型過程處處飽含設計意識，體現出人之所以為人的價值。即使表現同一物象，雕塑家從不同角度展開思維翅膀，發揮靈智想象力，切入點不同，也能產生別具一格的造型。
在符合人與社會整體利益的前提下，藝術貴在出新，相較于傳統雕塑的種種約束而言，構造雕塑具備更為深遠的創意空間。老藝術家熊秉明久居巴黎，或許是遠離祖國的緣故，他的作品富含濃郁的東方情懷?！?a href="/diaosu/3652-1/" target="_blank">魯迅》像是其代表作之一，作品純粹由上銹鋼板疊合著構成，完全有別于同類人像造型。
藝術家分析主人公品格，凝練出總體精神取向，由此入手選擇材料與加工工藝，刻意保留制作過程中產生的板塊縫隙和金屬焊點，平板粗放的剛性造型與人物錚錚鐵骨的個性極為融洽。施展材料特定語言，強化了主題傳達，收獲了與一般人物造型迥異的藝術成果。②生發寬泛視覺意趣從審美主體—欣賞者角度而言，構造作品使觀者獲得寬泛的端賞意趣。
愛美之心，人皆有之，人們需要舒適優美的生態空間，這是一個眾所認同的道理。出于發展要求，人類生存空間需要溫馨環境，環境治理與改造標志著文明狀況，保護環境成為現代社會人人遵循的準則，人們不僅從生態平衡角度，更從心理上致力于創造一個既能滿足生存需要，又能體現精神表達的優雅環境。
社會民主、物質豐富，人們文化水準提高，審美已不再停留在1是1、2是2的啟蒙教育上，任何強迫式教化只會讓人敬而遠之。人們渴望作品有藝術智慧，予人以思維啟示；要求作品表現題材盡量寬泛化，能夠適應不同層面；希望作品處理形式盡量人性化，可親可近而互動其中。構造雕塑尤有長性所在。在拙作《開放空間》中，用金屬材料分段組裝出一個大型眼鏡，長5米、寬5米、高2米，兩個鏡片以及另一支鏡腿已被省略。作品直接橫置于路面上，成為草坪一景，人們可觸可摸還能穿行其間。眼鏡是日常生活用品，大家司空見慣，在此，成為一個視覺限定、一種象征符號。
透過殘缺眼鏡觀察，周圍景象盡顯眼前，鏡中事實表明：現時社會，人們打破了條框制約，掙脫了行為束縛，自由地生存于一個全新的開放空間當中。③豐富雕塑造型語言從藝術本體角度來看，構造從根本上拓展了雕塑的變化樣式。運用構造之法致使造型手法擴充了，材料多樣了，形態相應也就豐富了。突破了以雕刻和塑造兩種手法進行制作的基本程式，超越了單一材料制成、單體化形態的原有模式。僅就材料加工而言，之前，用泥木石材料無法實現的造型，如：上大下小的造型、重心傾斜的造型、內部中空的造型等，如今，運用現代輕型材料及構造方式均能達到。
就材質效果來看，通過慧眼發現，綜合多種材料，拼接不同色質紋理，形成材質語言變化，產生構造之美，這是原有形態難以達至也無法比擬的。從雕塑體量和重量來講，一些構造作品能被分解體塊，易于反復連接組裝，便于在異地之間進行運輸與安裝，利于應用和推廣雕塑藝術。
身居中部城市武漢的傅中望，十數年來一直活躍于國內外藝壇，他將能夠分散拆裝的作品運往四方，靈便地介入各種學術活動?！端臈l屏——都市景觀》便是范例，作品高達3米，一組四件，造型類同，間隔擺放，組成一個場景。藝術家將每塊鋼板中心挖空，切割出中國畫條屏樣式，將畫心翻轉至背面著地，以支撐整個條屏，條屏天地畫軸用鋼管焊接成型。在原有雕塑造型中，此種形態根本無法想象，藝術家借用中國固有文化符號，構造出垂地的“虛空”畫幅，隨著環境變化，畫面生發出不同含義，令人琢磨再三。
靜心思考中國當代雕塑進程，感慨造型變化確實很大，比改革開放前的雕塑“好看”多了，不同于85’新潮期間的“舶來品”，異同于循規蹈矩的神采大作。藝術家們逐漸創造出中國的、當代的、個性的、充滿智慧的藝術作品，這種轉型變化其動力來源于我們所處的偉大變革時代。由傳統雕塑過渡到現代雕塑，從個性化探索到普及性應用，構造雕塑作品如同稚嫩幼芽，憑借自身活力，穿破塵封土地，在公共空間中漸漸成林。
