回過頭看上個世紀70年代末期以來的中國藝術，它曾經像是要脫掉一件臟衣服那樣，急于擺脫“庸俗社會學”。當時，“庸俗社會學”是個殺傷力很大的貶義詞，它指的是在長期強調階級斗爭的年代里，在強調藝術為政治服務的歷史情境中，藝術圖解概念、簡單地充當宣傳工具的現象。社會學一旦“庸俗”了是可怕的，但藝術的社會學立場和方法卻沒有什么不對。問題是，出于對“庸俗社會學”的嫌惡，結果矯枉過正，藝術社會學也被打入冷宮。從上個世紀70年代末期開始，中國藝術開始由“工具”向“審美”轉型，這個轉型便是從對“庸俗社會學”的批判開始的。

與藝術社會學的立場相對應的是“藝術本體論”的立場，這是中國藝術界在上個世紀八十年代的主流立場。它強調藝術和藝術家的本體地位，強調審美，強調藝術的自身規律，強調藝術語言、形式和表達方式，強調藝術家的精英主義地位，它甚至認為，藝術就是藝術，它可以擺脫社會、歷史、意義而獨立地存在。

80年代關于“形式美”的研究，關于對藝術獨立性的研究，以及那個時期出現的美學熱，就是與藝術本體論直接相關的；相對于過去將藝術簡單地作為工具的庸俗社會學，藝術本體論的立場無疑對中國藝術是一個重要的推進。從這個時候開始，中國藝術由于呈現出對外開放的態勢，它受西方藝術的各種思潮、觀念的影響越來越大，而藝術本體論的立場正好與西方現代主義藝術觀念有某種對應關系。有趣的是，在藝術社會學的問題上，中國正好和西方呈現出相反的方向，當中國熱衷于拋棄庸俗社會學的時候，在西方的當代藝術中，藝術社會學恰好大行其道。

西方藝術從上個世紀六、七十年代開始背離現代主義的形式主義立場，由藝術本體論向社會學靠攏，西方當代藝術不管具有怎樣的口號、怎樣的方式、怎樣的形態，其基本的傾向表現出對現實社會的政治、經濟、文化問題的全面介入，正如有理論家概括的“藝術的政治化、社會化、生活化”。

就我比較熟悉的公共藝術而言，作為當代藝術的概念，它的理論資源就是來自社會學。美國在1965年成立“國家藝術基金會”，它的宗旨之一就是“向美國民眾普及藝術”；與此同時，美國當代藝術面向人民大眾的另一個辦法是“藝術百分比”計劃，即通過立法，規定任何建筑項目的百分之一的投資必須用于雕塑或環境藝術。西方其它發達國家的情況也大致如此。當西方藝術強調藝術與社會、與公眾、與生活的相互聯系時，我們的藝術卻在走向藝術本體，走向藝術的精英主義；

在這個時候，我們借鑒西方的，不是當代藝術，而是現代主義的藝術。當現代主義藝術在西方的歷史情境中成為過去的時候，它的藝術本體論的立場、精英主義的傾向恰好適應了我們摒棄“庸俗社會學”的需要。中西藝術在社會學問題上的這種逆向的走勢，是基于二者不同的社會、歷史的背景，也由此而導致了不同的藝術走向。

這種情況恰恰說明了社會學是我們觀察、解釋藝術現象的重要的思想方法。從上個世紀80年代后期開始，中國藝術又開始由“審美”向“文化”轉型，這是因為，經過一段形式主義的模仿和操練，人們發現，在藝術本體的層面上，形式的審美并不能解決當代中國藝術的精神問題，即使我們把西方的各種形式語言都引進、操演一遍，我們仍然無法在一個平臺上與西方對話，可見，更加能夠決定藝術影響力的是文化而不是形式語言，不接觸到文化問題，我們可能始終只能在視覺審美上兜圈子。

從這個時候開始，“文化問題”、“文化批判”又成了藝術的關鍵詞。應該說，中國藝術由“審美”向“文化”的轉型過程中，藝術已經從審美本體論，轉向了“藝術文化學”，轉為對社會、歷史問題的關注。這是對中國藝術的又一次推進，這是隨著中西藝術的交往，中國藝術家逐步認識到了“西方中心主義”的面目，在這樣不對等的國際格局中，中國只有站在自己的文化立場上，才有自己的藝術的未來。這些年，盡管在以文化為基礎的各種藝術探索目前仍然方興未艾，但也暴露出了它的許多不足：首先是“文化”一旦缺乏控制，就會泛濫成為“文化大話”、“文化套話”。

正如有學者指出的那樣：“酒有酒文化，煙有煙文化，茶有茶文化，性有性文化，廣場有廣場文化，企業有企業文化，吃喝有飲食文化，拉撒有廁所文化，穿衣有服飾文化，連放個屁都少不了文化的包裝?！痹谒囆g上，文化一旦成為一個口頭禪，成為一個無所不在的噱頭，將妨礙藝術真正進入中國問題的深處，在泛文化口號的掩飾下，它可能會消解藝術對具體的中國社會、歷史和現實問題的鮮明的針對性。

其次，藝術文化學在理論上，形成了難以擺脫的思維慣勢，它似乎很難走出陳舊的范式。例如，只要是一談論藝術問題，就是傳統與現代、繼承與創新、東方與西方、地域性與全球化的關系；就是在“全盤西化”、“文化守成”或是“融合中西”這三大立場中進行表態和選擇。以上這些問題的討論在一定的階段是有意義的，但長期停留在這些問題上，不注入新的思想觀念和資源，使藝術的發展缺乏新的推動力。不獨藝術如此，一位從事文學批評的博士曾告訴我一個發現，把美術批評文章中的“美術”換成“文學”，完全可以相互通用。

再者，藝術的文化學立場缺乏明確的方法論意識和手段，很多時候它是在自說自話，或者自娛自樂。很多時候，藝術家和批評家覺得自己是在代社會立言，是在從事文化建設，但是，他們的這種努力究竟收到了多大的社會效果，有多少人認同他們的“文化”立場，沒人知道，也沒有足夠的方法讓他們知道。自認為立足于中國、立足于現實的藝術，實際卻與中國社會脫節，這是藝術和藝術家的悲哀。

我們曾經做過一個調查，隨機在街頭調查100個行人，讓他們舉出他們所知道的外國雕塑家和中國雕塑家的名字，結果，只有兩個人知道米開朗基羅，一個人知道羅丹，而中國雕塑家竟無一人知道。這種嚴峻的事實并不妨礙我們的藝術家在填寫他們藝術簡歷的時候，寫上眾多展覽的名稱，而且，每次展覽無一例外都是“成功的”。全國每天都有那么多的藝術展，有多少人做過社會學的量化統計和實證的研究呢？這些展覽有多少是真正有觀眾，真正對社會、對公眾產生了影響的展覽呢？

如果我們一味地埋怨公眾的藝術水平低，而不考慮我們的藝術在方式上、在手段上，如何最大限度地保持與社會、與公眾的近距離，那么，我們的藝術有多大的前途呢？還有，就藝術的主體而言，在中國藝術進行“文化”的轉型后，它的濃厚的精英主義的色彩并沒有減弱。廣大公眾還沒有能夠成為藝術的主體，公眾對于藝術的參與程度還相當有限，藝術圈子化的現象相當嚴重。

畫水墨的就在水墨界活動，做雕塑的就在雕塑圈子里游走，盡管如此，他們對自己的專家身份非常在意。他們以為，他們天然地具有對公眾進行藝術教化的權力，好的藝術是他們個人天才的產物，決定什么是好的藝術的標準就捏在他們手上。他們永遠只是單方面地希望公眾靠攏他們、仰望他們、弄懂他們，而很少考慮如何為公眾服務，主動為公眾做些什么。也正是因為上述問題，從上個世紀的末期開始，中國藝術又出現了新的變化的端倪，我把這種變化稱作從“文化學”向“社會學”的轉型，這個轉型的思想背景將是重建藝術社會學。近年來，藝術的“公共性”成為藝術界廣受關注的問題，這反映了中國社會正在發生的深刻變化所帶來的社會政治結構、經濟結構和文化結構的轉變。

藝術公共性的前提是社會公共領域的確立，而公共領域是建立在每個社會個體相互理解和交流基礎上的，它的前提是對每個社會個體的充分尊重。因此，如果真正讓藝術成為公共的，就要保證公民的文化權利和藝術權利在現實中得以實現。2001年2月28日，全國人大常委會批準了中國政府1997年簽署的《經濟、社會及文化權利國際公約》，這一舉動在國際社會產生了強烈的反應，這意味著，中國已經將經濟、社會和文化權利問題放置在國際的平臺上，中國將與國際社會一起通過對話、交流，在經濟、社會、文化方面，更深入地進行改革開放，逐步完成整個社會的結構轉型，建設一個權利的社會。

在這樣的背景中，當代中國藝術需要解決的突出問題是什么？是保障和實現每個公民的藝術權利。沒有廣泛的民眾的基礎，只是一廂情愿地與國際接軌，走向世界將永遠只是少數人的空話。藝術社會學的立場與庸俗社會學是有根本區別的，它建立在開放、寬容和共享的基礎上。如果說在戰爭的年代、革命的年代，藝術常常需要成為某種政治集團的斗爭工具和武器的話，那么在一個建設的年代，在一個穩定的年代，則要考慮藝術社會基礎和它的合法性。盡管藝術在內容上仍會具有意識形態的特征，同時越來越趨于多元，但是藝術的公共性和合法性要求它必須面向全民，為每個人提供平等的藝術創造和消費的機會，而不是只是保障某個社會階層、某個社會群體，某個利益集團的權利，充當某個人或某個集團的利益工具。

近年來，我們看到了一些重建藝術社會學的努力：越來越多的藝術展開始走出展廳，走向公眾，走向開放的空間；越來越多的藝術創作不再單純是藝術家的個人行為，而成為社會的行為。1999年，深圳的藝術家嘗試完成了《深圳人的一天》大型公共藝術項目，在這個項目的策劃中，他們明確強調社會學的立場。

他們提出的設計口號是“讓社區的居民告訴我們做什么？”他們重新嘗試了“從群眾中來，到群眾中去”的工作方法，在設計之前，以及項目完成后都進行了認真的社會調查和問卷工作，這使他們的工作真正有了民意的基礎，同時也有量化的民意反饋的數據。在項目實施的過程中，公眾參與了創作的全過程，因此這個項目受到了公眾的歡迎。2002年，中國美協雕塑藝委會所組織的“中國西部風”雕塑巡回展，以“藝術大篷車”的方式，讓150多件雕塑作品巡回9個城市，在公共空間與公眾進行交流，參觀人員多達820多萬人次，這在中國藝術展覽的歷史上是空前的，“中國西部風”以這種獨特的方式探索了在新的社會歷史條件下藝術與公眾的關系。

需要指出的是，中國藝術的發展由于歷史的原因，它很難和西方的藝術發展階段簡單對應，無法機械地用幾個階段來套。例如形式語言的探討，現在就很難說這個問題已經解決了；再如，就藝術與文化的關系而言，許多問題并沒有來得及深入；現在，重建藝術社會學的問題又提了出來；這意味著，這些問題相互之間不是替代性的關系，而是交叉的關系，中國特殊的情況，決定了它所面臨問題的立體性。重建藝術社會學將有利于針對中國藝術長期以來所存在的問題，特別是脫離社會、脫離公眾的問題，破除藝術精英主義傾向，尊重全民的藝術權利，推動藝術的民主化進程，這對中國藝術所可能產生的影響將是不可估量的。