當(dāng)代中國(guó)雕塑經(jīng)過(guò)上世紀(jì)后二十余年的拓展，在精神和形式法則兩方面都呈示了前所未有的豐富性。應(yīng)該指出，中國(guó)當(dāng)代雕塑形式多是以西方雕塑為母體的，然而隨著雕塑家在創(chuàng)作上的深入和藝術(shù)思維空間的擴(kuò)大，一些雕塑家在形式傳承和感覺資源的雙重發(fā)現(xiàn)中，看到了東方文化和藝術(shù)的魅力。他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中接通了中國(guó)古代優(yōu)秀藝術(shù)的源頭，以富于個(gè)性的創(chuàng)造，將當(dāng)代中國(guó)雕塑推向了新的發(fā)展時(shí)期。
周鵬生的“山水雕塑”從文化的角度看，是人和自然的關(guān)系以藝術(shù)方式所作的現(xiàn)代闡釋，從藝術(shù)本體形式的層面上看，他關(guān)心和思索的仍然是雕塑藝術(shù)的基本特質(zhì)——體塊的空間意義。然而他的獨(dú)特之處在于從中國(guó)哲學(xué)的啟示中看到了山水與人的內(nèi)在關(guān)系，并以“天人合一”的審美觀來(lái)處理山水與人體的形式關(guān)系，找到了人內(nèi)在原型的幻象和真實(shí)自然相互轉(zhuǎn)換的符號(hào)方程。
人和大自然在形式上的內(nèi)在關(guān)系究竟是什么？作為人的生命的母體和來(lái)源，大自然何以造成了人，并且造成這樣的人？這當(dāng)然是一個(gè)關(guān)乎生命哲學(xué)的終極問題。對(duì)于這個(gè)問題的思考和追問，人的思維力量容易分解成兩個(gè)方向，一是實(shí)證的意識(shí)力量；一是超驗(yàn)的意識(shí)力量。實(shí)證的意識(shí)使人的思維和創(chuàng)造力指向進(jìn)化論，超驗(yàn)的意識(shí)力量使人指向神學(xué)和宗教。對(duì)于獨(dú)立于科學(xué)和宗教的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的思維應(yīng)該具有自己的方式——這就是超越于科學(xué)和神學(xué)的特殊方式——感性和直覺的方式。
對(duì)應(yīng)于科學(xué)是實(shí)證和神學(xué)的超驗(yàn)，藝術(shù)的方式更具體地說(shuō)就是生命的感覺和神性的感覺。兩種感覺就是實(shí)證和超驗(yàn)的綜合。周鵬生就是以這兩種方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。我們從他的山水雕塑中能夠看到雕塑家思考的維度和表現(xiàn)的獨(dú)特：“山水以人體的外表為形式表達(dá)隱喻、象征、哲理的思辨，別人弄的是純?nèi)梭w，而我，人隨山形。我希望人們看到我的作品，看到的是山，是水，是人，是人體。
”。這種藝術(shù)的思象和思維應(yīng)該是基于他的生命感覺的。在人群中藝術(shù)家對(duì)生命的感覺總是較一般人更為敏銳和獨(dú)特，而這種感覺方式又總是和隱喻、象征聯(lián)系在一起，它就是所謂的形象思維，這是成為藝術(shù)家的不二法門。周鵬生的山水雕塑在根本上說(shuō)是以象征的方式表現(xiàn)人的生命精神——與自然所對(duì)應(yīng)和關(guān)聯(lián)的生命精神。象征是藝術(shù)的命脈，現(xiàn)代美學(xué)表明，藝術(shù)作品與讀者的關(guān)系是一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。藝術(shù)的生命力存在于作品的象征功能之中。
按照象征的分類，周鵬生的象征方式屬于“個(gè)人象征”，這是他在自己的作品中所創(chuàng)立的。一個(gè)成熟的藝術(shù)家往往有自己的獨(dú)特的象征方式，甚至形成一個(gè)象征的體系。在對(duì)人和自然的表達(dá)之中，神性的感覺方式是藝術(shù)神秘主義的，是不可言說(shuō)的魅力的重要來(lái)源。
神性的含義既包含通常的涵義，又包含特指的涵義，通常的涵義是宗教和上帝，特指的涵義是造化和神性。周鵬生的山水雕塑在精神內(nèi)涵上包括這兩重涵義。周鵬生在面對(duì)山水和大自然時(shí)，感覺到有“一種說(shuō)不清道不明的宗教精神性”，他甚至感覺到了“神性仙氣四溢，冥冥之中一切都是那樣令人神往”。在這里，神話感覺升華成了神性的精神。
現(xiàn)代科學(xué)不可謂不發(fā)達(dá)，但在生命的終極問題上卻仍然是使人困惑的，所以現(xiàn)代科學(xué)仍然使——既不能證明上帝之存在，也不能證明上帝之不存在，有鑒于此，包括愛因斯坦在內(nèi)的當(dāng)代大科學(xué)家們對(duì)此都是出言謹(jǐn)慎的。德國(guó)19世紀(jì)大哲學(xué)家施勒格爾說(shuō)過(guò)“只有有著自己的宗教，對(duì)于無(wú)限具有獨(dú)特見解的人，才能是藝術(shù)家。”周鵬生對(duì)于大自然和山水是具有“自己的宗教”的，在這個(gè)宗教精神之中，他的生命，他的藝術(shù)，他的創(chuàng)造都匯集到了他的山水雕塑之中。
周鵬生的山水雕塑在文化意義上啟示了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明和商業(yè)文明的反思。工業(yè)文明使人忘記了自己和大自然的血緣關(guān)系，忘記人其實(shí)是地球的“土著”，從而失去了對(duì)自然的親和和敬畏。對(duì)此，人類正在受到大自然的懲罰。周鵬生的山水雕塑在主題上包含了對(duì)現(xiàn)代文明的反思和工業(yè)文明的批判，它提示人們超越工業(yè)文明去重新思考人與自然的同構(gòu)共生關(guān)系。這實(shí)質(zhì)上也是關(guān)于自然和文明的思考。
文明是否一定要以損害自然及自然和人的親和關(guān)系為代價(jià)？在周鵬生看來(lái)這是文明的悖論。他試圖在藝術(shù)中“追求大自然的親和力和感染力…超脫罪惡、狂傲、丑陋尚存的現(xiàn)實(shí)世界”。周鵬生的山水雕塑在形式上綜合了文藝復(fù)興和文藝復(fù)興之后的諸大師，而對(duì)于羅丹之后的西方現(xiàn)代大師尤其推崇。馬約爾的自然象征給予他的山水雕塑以深刻的啟示，摩爾在表達(dá)上的空間觀念更是他形式的主要來(lái)源。
但是周鵬生仍始終把東方美學(xué)的山水觀作為觀照的主體，并以此為出發(fā)點(diǎn)實(shí)現(xiàn)山水的人形化和人格化。在摩爾的藝術(shù)中他領(lǐng)會(huì)到了雕塑的精義在于不以純粹造型作為對(duì)象，于是雕塑藝術(shù)可以像懸崖、大地和山崗一樣地存在于大自然之中，而藝術(shù)家的任務(wù)只要在其作品中留下清晰的藝術(shù)工作印記就可以了。周鵬生深入到自然山水的物質(zhì)世界里，高山、大川、湖泊、平原等真實(shí)而直接的形象使他的意識(shí)的兩個(gè)方面——有意識(shí)的意志和潛意識(shí)的反應(yīng)，匯合于一點(diǎn)之上，使得他的作品在造型的想象力和表現(xiàn)力兩個(gè)方面很好地整合在一起，從而使他的山水雕塑得以通過(guò)一種嚴(yán)肅的視覺文化性質(zhì)的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。
周鵬生非常注重雕塑藝術(shù)的基本形式特質(zhì)，如體與塊的感性，孔與洞形成的負(fù)空間功能，平面與弧面的轉(zhuǎn)接，以及統(tǒng)一整體性的完成等。他同時(shí)關(guān)心雕塑的物質(zhì)材料和雕塑藝術(shù)的技法和目標(biāo)，甚至自己的山水雕塑存在的理由。他的創(chuàng)作意圖和審美理想是和人的精神文化聯(lián)系在一起的，這其中也表達(dá)出了他的人格理想和文化態(tài)度。周鵬生說(shuō)“摩爾是他的一面鏡子”，這個(gè)含義是雙重的，一是自己的藝術(shù)和大師的關(guān)系；
一是自己的藝術(shù)和大師的同異性。在表達(dá)物體對(duì)空間的強(qiáng)有力占據(jù)和空間對(duì)物體的侵蝕的意義上，他是從摩爾的藝術(shù)中得到基本法則的。但同時(shí)周鵬生的藝術(shù)又是個(gè)人性和東方性的。他是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中走出來(lái)的，他的東方特征集中地體現(xiàn)在神與形的關(guān)系之上。西方藝術(shù)由形而神，東方藝術(shù)由神而形，但是將“神”作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇這是東方藝術(shù)的獨(dú)特之處和優(yōu)勢(shì)之處。周鵬生的山水雕塑正是依托這個(gè)審美優(yōu)勢(shì)站立起來(lái)的。周鵬生的山水雕塑在形式上與中國(guó)的園林藝術(shù)中的假山石存在著直接的關(guān)系。假山石作為中國(guó)園林藝術(shù)的重要內(nèi)容，融會(huì)了中國(guó)寫意畫和書法藝術(shù)的精要。
他由此出發(fā)，發(fā)展到了人形化和人格化的山水雕塑，他的藝術(shù)既是山水又是人形，既是神性又是物性——這就是“天人合一”的形式體現(xiàn)。
