為什么選擇1986年4月14日，而不是其它的日期來論述“八五美術(shù)運動”中的“理性之潮”呢?當(dāng)然，這個時間并不是理性之潮的發(fā)生時間，而是說這個時間點是“理性繪畫”開始由“自發(fā)”狀態(tài)轉(zhuǎn)入“自覺”狀態(tài)的節(jié)點。正如我在文章《’85何以成為’85》中所作的論述，“八五美術(shù)運動”也經(jīng)歷了一個由自發(fā)到自覺的狀態(tài)，然而，十分巧合的是，此運動的轉(zhuǎn)折點與“理性繪畫”的轉(zhuǎn)折點恰恰重合。我們不能想當(dāng)然的以為這是某種巧合，相反，它是話語運作的必然結(jié)果，因為整個“八五美術(shù)運動”后期事件的策劃者、歷史的書寫者無一不是“理性繪畫”的實踐者和擁護者。
如此一來，整個運動中的風(fēng)格傾向顯得及其不平衡，假如遵從《85、86中國當(dāng)代藝術(shù)史》作者的劃分方式，將運動從整體上劃分為“理性繪畫”、“生命流”和“裝置行為”三個部份，那么“理性繪畫”無疑占據(jù)了整個運動的主流。
1984年9月“北方藝術(shù)群體”成立、1985年7月浙美畢業(yè)生展和1985年10月《江蘇青年藝術(shù)周-大型現(xiàn)代藝術(shù)展》三次事件成為后期“理性繪畫”實踐的三股主流。但是，我們并不能以他們出現(xiàn)的頻率和作品數(shù)量來斷定其是否占據(jù)了前衛(wèi)畫壇的主流，而是要看其理論話語在整個事件運作過程中的地位。
因此，用什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量他們彼此之間的分量就成為一個問題，所以本文提出話語的概念。話語在本文中明顯被賦予了“權(quán)力”的含義，他不僅指文本語言，而是更多地指向不可見的促使某種事件發(fā)展的動力，我們可以暫時將它稱之為“權(quán)力”。這里的“權(quán)力”不是通常我們所說的行政權(quán)力，而是指在傳播領(lǐng)域能夠主導(dǎo)傳播效應(yīng)的話語權(quán)力。
因此，以此為標(biāo)準(zhǔn)，我們就能發(fā)現(xiàn)“理性繪畫”的明顯優(yōu)勢：他們不斷地書寫文章，不斷進行創(chuàng)作，并且最重要的是將文章和創(chuàng)作投入核心傳播領(lǐng)域——《美術(shù)雜志》、《中國美術(shù)報》等重要傳播媒介。與此相比較，作為南方“生命流”的藝術(shù)家，他們并不是疏于創(chuàng)作，也并不是放棄理論書寫，而是在進行創(chuàng)作和書寫的過程中沒有將成果最大限度的投入傳播領(lǐng)域，也沒有試圖與話語持有者進行接觸并夸大他們藝術(shù)的影響力，所以，“理性繪畫”的實踐者掌握了話語的傳播權(quán)，從而主導(dǎo)了整個運動的發(fā)展。
1986年4月14日，正是這樣一個重要的時刻：“全國油畫研討會”在北京召開;作為“理性繪畫”的倡導(dǎo)者高名潞發(fā)表了《八五美術(shù)運動》的演講，“理性繪畫”的主要畫家在此時商定了進一步活動的計劃，于是“理性繪畫”由“自發(fā)”走向“自覺”，“八五美術(shù)運動”也開始了“自覺”發(fā)展的歷程。1985年4月14日，在北京舉辦的“油畫藝術(shù)討論會”成為“理性繪畫”和整個“八五美術(shù)運動”的轉(zhuǎn)折點。
會議能夠在藝術(shù)史上起到如此大的作用，不得不歸因于當(dāng)時我國整個美術(shù)界的權(quán)力運作體制。雖然在后文革時期，北京的“無名畫會”和“星星畫會”都得到了展出的機會，但是，他們無疑不是在美協(xié)的眷顧之下得以進入官方體制，特別是“星星畫會”露天首展，其意就是在于反對由美協(xié)一手掌握的展覽大權(quán)。重慶的“野草畫會”也是一個呼吁展覽自由的繪畫組織，但是與北京的“星星畫會”不同的是，他們沒有因為反叛而被邀請到國家權(quán)力空間去進行展覽。
與這些在野畫會命運不同的是，由官方展覽體系成名的傷痕、鄉(xiāng)土繪畫則要輕松的多，并且最終成為繪畫創(chuàng)作的主流。由此，我們可以看出，在整個80年代，美協(xié)幾乎掌握了中國美術(shù)運作機制核心權(quán)力，全國最為核心的展覽、討論會都是在美協(xié)的參與下得以召開，1985年的“全國油畫討論會”也不例外。
1986年6月刊《美術(shù)》雜志這樣報道了這次“油畫藝術(shù)討論會”：“由全國美協(xié)油畫藝術(shù)委員會主持召開的‘全國油畫藝術(shù)討論會’于1986年4月14日至17日在京召開。中國美術(shù)家協(xié)會主席吳作人、副主席華君武及美協(xié)書記處有關(guān)同志出席會議并講話。”如果從現(xiàn)時中國當(dāng)代藝術(shù)的運作結(jié)構(gòu)來說，這次會議是必定會被視為在政府操縱的與當(dāng)代藝術(shù)毫不相關(guān)的一次聚會，但是，對于80年代的藝術(shù)生態(tài)來說，恰恰是因為有了美協(xié)這樣一個強有力的具備行政權(quán)力的機構(gòu)，才促進了當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)的傳播與發(fā)展。
“理性繪畫”話語的傳播媒介一方面得益于當(dāng)時的雜志，即以這個以報刊雜志為主的傳播系統(tǒng)，另一方面還得益于當(dāng)時中國這樣高度集中性的會議空間，此空間之所以形成，還在于美協(xié)作為核心權(quán)力的擁有者并沒有失去其組織能力。雜志報刊的傳播權(quán)力和美協(xié)的行政權(quán)力為“理性繪畫”的發(fā)展提供了必要的外部條件。“理性繪畫”的實踐者與理論支持者全部是青年藝術(shù)家和理論工作者，他們在整個會議中形成了一個獨立的群體，在此之外的美術(shù)界人士“來自全國二十九個省、市、自治區(qū)，其中有長期從事協(xié)會工作的美術(shù)干部，有在教學(xué)崗位上教書育人的美術(shù)教師，也有近年來活躍于各地的青年美術(shù)群體的骨干分子、美術(shù)院校的學(xué)生，還有從事美術(shù)理論工作的研究、編輯人員”。
“理性繪畫”的成員僅僅是通訊上所說“各地的青年美術(shù)群體的骨干分子、美術(shù)院校學(xué)生”的一部份，因此，如果排除其他條件，與會人員越多，他們在這次會議上的發(fā)言所能起到的傳播效果就可能越大，更何況會議中高名潞演講的《85美術(shù)運動》一文更是加大了“理性繪畫”的傳播效應(yīng)。總體上來講，我們可以將這次“全國油畫討論會”的與會成員劃分為老、中、青三個年齡段，每個年齡段的藝術(shù)家在這次會議中都可以代表一種話語方式。在這三個群體中，老畫家大都屬于上層領(lǐng)導(dǎo)，如吳作人，華君武等，他們應(yīng)該最清楚當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。
從1984年遍地開花的“第六屆全國美展”開始，他們就一直在場，并且經(jīng)歷了1985年的“第四屆美代會”。“第六屆全國美展”和“第四屆美代會”可以說是官方美協(xié)所認(rèn)為的一個創(chuàng)作時代的節(jié)點。他在一定程度上和“85美術(shù)運動”有所重合，因為，運動中的主要參與者也是龐大的美協(xié)體系中的一員，也就是一批前衛(wèi)的青年畫家和理論家。掌握權(quán)力的老年畫家通過1984年10月份在沈陽召開的“全國第六屆美展油畫討論會”必定已經(jīng)對油畫的現(xiàn)狀有所了解。
在第六屆美展油畫作品明顯沒有擺脫“題材決定論”的影響，并且太過于注重作品的說教作用，這些缺點在美術(shù)界中已成為共識。“六屆美展”之后不久召開的“第四屆美代會”實質(zhì)上是官方對1979年至1984年之間創(chuàng)作狀況的一次總結(jié)會議，美協(xié)副主席華君武發(fā)表了《團結(jié)奮發(fā)開創(chuàng)美術(shù)事業(yè)的新局面——第三次美代會以來的工作報告》。從這份工作報告中，我們可以很好的了在1986年“油畫研討會”上，老畫家們的話語傾向。《報告》用了大部分篇幅說明中國藝術(shù)在這五年中的繁榮景象，而僅僅在最后一部分指出了“六屆美展”反映出的問題——“題材決定論”：過去由于“左”的思想影響，藝術(shù)創(chuàng)作長期不能擺脫整齊劃一的傾向，近年雖已得到很大改變，但是“題材決定論”的影響依然不能低估…
當(dāng)然我們不能一味地輕視或否認(rèn)題材的重要性。因為從一個時代來說，“表現(xiàn)什么”的問題，卻是在一定程度上規(guī)定著藝術(shù)的思想傾向…問題在于，我們在談題材重要性的時候，往往不適當(dāng)?shù)匕阉鼣U大到所有造型藝術(shù)的領(lǐng)域，甚至跨大成題材決定論。一個好的題材，并不能保證一件藝術(shù)品的成功。這些發(fā)言看似是在號召藝術(shù)創(chuàng)作自由，但實質(zhì)卻是在為今后的創(chuàng)作提出諸種限制。
德高望重的老一輩之所要批判“題材決定論”，是因為他們有一個潛在的對比標(biāo)準(zhǔn)，即文化革命時期的創(chuàng)作模式。當(dāng)然，出現(xiàn)這種回潮是歷史的必然也是藝術(shù)的基本規(guī)律。后文革時期，為了反對文化大革命的以領(lǐng)袖題材為主的創(chuàng)作模式，美協(xié)將出現(xiàn)在青年美展上的傷痕、鄉(xiāng)土繪畫封為正統(tǒng)。但是，這種寫實主義風(fēng)格的作品雖然對文革的領(lǐng)袖題材決定論有著巨大的沖擊，但卻很快就會劃入“小、苦、舊”的題材決定論，這種結(jié)果也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的弊端所在。
傷痕、鄉(xiāng)土風(fēng)格的作品在眾多題材的作品中之所以能夠一躍而出并得到承認(rèn)，是因為他在文革以領(lǐng)袖題材為基礎(chǔ)的創(chuàng)作中，將領(lǐng)袖換成了自己同代人、鄉(xiāng)村的勞動人。他們沒有從整個創(chuàng)作方法中改變文革的創(chuàng)作模式，所以，這類題材的作品在給人帶來了恰如其分的“陌生化”程度，沒有產(chǎn)生如抽象作品那樣一種讓人不可接受的危機。在“第四屆美代會”召開時，幾乎所有人都已經(jīng)認(rèn)識到了“題材決定論”的危機，但是在如何解決題材決定論的問題上，老、中、青三代產(chǎn)生了本質(zhì)的分歧。
吳作人雖然一再強調(diào)“題材決定論”的諸種謬誤，但是歸結(jié)到如何避免“題材決定論”時，便滑入了意識形態(tài)的窠臼，這其實也是大多是美協(xié)老年畫家面對變化所采取的普遍態(tài)度：當(dāng)讓，強調(diào)用藝術(shù)家的眼光去觀察、研究生活，并不意味著忽視世界觀的重要作用。為了提高我們分析、研究和把握生活的能力，需要認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想，提高思想水平，加強理論修養(yǎng)和科學(xué)文化素養(yǎng)，是我們的想象力和邏輯、直覺和理性的力量平衡起來。
換句話說，要解決“題材決定論”，還要從馬列主義、毛澤東思想出發(fā)指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，由此可見老畫家們顯示出了強烈的意識形態(tài)意識。由此推演下去，要解決“題材決定論”，還是要立足創(chuàng)作與生活的關(guān)系，并且重要的是要“創(chuàng)造出人民所喜愛、所欣賞的作品來。
”這種情況下，看一幅作品是不是立足于大眾，大眾能不能看得懂就成為這些身在官場的老畫家們的判斷標(biāo)。如此一般的思想同樣也被帶到了1986年“全國油畫討論會”中，肖峰雖然不是嚴(yán)格意義上的老一輩，但他行政地位卻決定了他和老一輩有著同樣的判斷標(biāo)準(zhǔn)，正如他在會上所說：“’85美術(shù)運動’及幻燈不能代表一年來中國美術(shù)發(fā)展的全貌。如果都這樣搞，社會就會出現(xiàn)新的單一傾向，他的份量是弱的，至少是片面的，同黨中央對文化藝術(shù)的總要求是有距離的”。
肖峰前句話是對的，但是后句話卻再次表現(xiàn)出他對諸如1985年浙美畢業(yè)展的態(tài)度，特別是他對耿建翌《燈光下》兩個人這類作品的批判。同時他的話也代表了很大一部分美術(shù)界人士對當(dāng)時“85美術(shù)運動”的看法。與掌握權(quán)力的老年畫家不同，參加“油畫藝術(shù)討論會”的中年畫家大都是藝術(shù)上的實踐者，他們占了會議的大多數(shù)。
青年畫家舉辦的展覽也成為整個80年代美術(shù)活動中不可缺少的一部分，可以說，以“理性繪畫”為代表的青年前衛(wèi)藝術(shù)家遇到的責(zé)問主要來于這些既掌握一定的權(quán)力又積極參加油畫實踐的中年藝術(shù)家。但中年藝術(shù)家在這次會議討論過程中的表現(xiàn)是寬容的，所以現(xiàn)存的史料基本上將這次會議的性質(zhì)定為“寬容與對話”。
中年藝術(shù)家有著不同于青年前衛(wèi)藝術(shù)家的展覽方式。他們多以大型正規(guī)展覽的形式進行展出，而不是組織團體和進行宣言，這主要是因為中年畫家在大多處于體制之中，其藝術(shù)已被承認(rèn)，不需要以集體的方式來獲得他人的注意。中年畫家現(xiàn)在要做得不是去追求藝術(shù)人文精神和形而上的觀念，而是努力尋找藝術(shù)上的個性，這與文革對藝術(shù)個性的極度壓制有關(guān)。中年人大都經(jīng)歷文革樣板式的藝術(shù)創(chuàng)作，因此，被壓抑了數(shù)年的純藝術(shù)個性急需抒發(fā)已彌補自己浪費的青春。從這個角度出發(fā)，他們當(dāng)然不能理解“理性繪畫”等前衛(wèi)藝術(shù)將“宇宙、人生、生命作為藝術(shù)終極目的”的創(chuàng)作態(tài)度，并認(rèn)為他們是對“政治運動和新觀念的圖解”。
從1985年4月召開“黃山會議”開始，中年畫家展開一個創(chuàng)作的新高潮，并且比當(dāng)時的新潮美術(shù)擁有明顯的傳播優(yōu)勢，例如聞立鵬在1986年“油畫討論會”做得發(fā)言“油畫的進步和歷史的新課題”中，開篇便以“前進中的中國青年”美展到“當(dāng)代油畫展”為節(jié)點來說明油畫發(fā)展的成就，而這些展覽都是在北京舉辦，并且參加這多為中年畫家，由此可見新潮美術(shù)面臨的整個話語壓力。在“黃山會議”之后，“半截子美展”和“當(dāng)代油畫展”足以展現(xiàn)出中年畫家的創(chuàng)作傾向，后者是“黃山會議”呼吁創(chuàng)作自由口號的一次實踐。
從這些展覽中的作品，我們可以看出他們與青年前衛(wèi)思潮的藝術(shù)追求有著本質(zhì)的差別。所以，雖然將“當(dāng)代油畫討論會”說成是一次“寬容與對話”的會議，但是，在這次會議上以“理性繪畫”為代表的前衛(wèi)思潮還是受到一定的指責(zé)：1、帶有明顯的模仿痕跡;2、技巧差;
3、圖解概念;追述老、中一代畫家的思想背景并非多次一舉，因為在召開“油畫藝術(shù)討論會”以前發(fā)生在他們身上的史實已經(jīng)決定了他們在會上的態(tài)度，正如當(dāng)時《中國美術(shù)報》的主表劉驍純回憶所說：“報紙出刊不久，便在社會上產(chǎn)生了出乎意料的強烈反響。鼓掌的，青年居多;跺腳的，老年居多;邊鼓掌邊跺腳的，中年居多。”應(yīng)為《中國美術(shù)報》的定位明顯站在了青年一邊，并不斷介紹西方藝術(shù)思潮，所以引起了老、中兩代藝術(shù)家的強烈反響。
同樣，在1986年“油畫藝術(shù)討論會”中，青年藝術(shù)家也是腹背受敵。如果將中國美術(shù)界看作是一個整體，青年藝術(shù)家所倡導(dǎo)的前衛(wèi)思潮并沒有占據(jù)當(dāng)時的主流。老年畫家掌握權(quán)力，中年畫家在掌握權(quán)力的同時舉辦展覽所引起的影響遠遠不亞于新潮美術(shù)。所以，這次會議中青年藝術(shù)家和理論的發(fā)言其實是在夾縫中爭奪話語權(quán)，擴大自己影響的一次實戰(zhàn)。這次會議中，《85美術(shù)運動》一文的宣讀以及幻燈片的放映是整個新潮美術(shù)的轉(zhuǎn)折點，同時也是“理性繪畫”轉(zhuǎn)折點。
之所以如此，是因為被這篇文章歸為“理性繪畫”的藝術(shù)家的代表大都參加了這次討論會，并且認(rèn)同了這種說法。唯一沒有出席討論會的丁方在20年后的采訪中也承認(rèn)了這種說法：劉禮賓：當(dāng)一些批評家把你的作品視為“理性繪畫”的時候，你是怎么看的?
丁方：其實在當(dāng)時的社會條件下，人們解讀不了更深層的東西，所以要貼上標(biāo)簽才容易識別。當(dāng)時批評家的分類有一定的合理性。一些注重哲學(xué)思考和理性追問的繪畫就被歸在“理性繪畫”里面了。我希望通過幾張照片分析一下當(dāng)時“理性繪畫”的人員結(jié)構(gòu)。三張照片都是拍攝于1986年“油畫藝術(shù)研討會”期間，每張照片的人員組成有所不同，但是，如果仔細對照我們就可以發(fā)現(xiàn)很有意思的一個現(xiàn)象，雖然每張照片中的人員構(gòu)成有所不同，但是，有四個人是始終存在的，他們是高名潞，舒群，張培力，李山。
這是否是巧合?即使照片是出自同一人之手，那么三張照片中只有一個人不變是合情合理的，為什么總是同時出現(xiàn)四個人?這就使得我們不得不回到研討會的過程中，看一下研討會的具體內(nèi)容。不同的原始資料同時記載了會議過程中三個重要活動，即三份學(xué)術(shù)報告的討論：第一，水天中的《西方美術(shù)思潮沖擊下的中國油畫》;
第二，朱青生的《當(dāng)代西方畫壇隔岸觀》;第三，高名潞《’85美術(shù)運動》。據(jù)美術(shù)家協(xié)會內(nèi)部刊物《美術(shù)家通訊》記載：最后與會人員聽取了美協(xié)油畫藝術(shù)委員會理論組成員高名潞所作的《’85美術(shù)運動》的學(xué)術(shù)報告并觀摩了幻燈片。事實上，由于有人不加分析地鼓吹西方的現(xiàn)代觀念和種種奇談怪論來否定我們的傳統(tǒng)，美術(shù)界確實出現(xiàn)了脫離群眾、脫離實際的傾向，有些作品表現(xiàn)出虛幻、冷漠和哀愁的思想情感，在形式上一味追求荒誕和怪異，同我們億萬人民正在進行的社會主義建設(shè)視野格格不入。文中的“荒誕、怪異”明顯影射到了正在興起的“理性會畫”。
署名為思貴的作者和其他反對新潮美術(shù)者處于同于思路，即以現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)，用繪畫要服務(wù)大眾的功能來批評新潮美術(shù)，如在同一期雜志中，刊登過一封讀者來信，信中一再說看不懂《140畫室》、《在新時代》等這些被譽為早期“理性繪畫”的作品。藝術(shù)理論家王宏建則在文章《關(guān)于“創(chuàng)作方法”的思考》中強調(diào)自己對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的推崇，并認(rèn)為“真正按照這種方法創(chuàng)造出來的藝術(shù)大都是優(yōu)秀的藝術(shù)”。面對種種質(zhì)疑，高名潞的報告立場非常明顯，當(dāng)然引起老、中年藝術(shù)家的強烈反響，其中我們應(yīng)該注意的是作者對“理性繪畫”的總結(jié)。
實際上，在整個報告中，高名潞并沒有用“理性繪畫”這個名詞，而是省略了賓語，用了“提倡理性精神的，其中以‘北方藝術(shù)群體’、‘浙江85新空間’、‘江蘇藝術(shù)周大型展覽’等”來表述這個傾向，但是如果將其放入文章中的上下文，實質(zhì)就是“理性繪畫”之意。在他重點指出的三個大型展覽和群體之外，他還說出了其他具有理性傾向的藝術(shù)家：在上海也有一批中青年畫家，走著理性之路，他們努力涉獵東西方哲學(xué)、人類學(xué)和現(xiàn)代物理學(xué)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)應(yīng)從整個人類的角度來談，這樣，無論中、西、古、今繪畫表現(xiàn)的只是一個“人”…
李山則似乎在他那既有形而又無定止的“圓”中述說著縱貫人類古今的某種“有無相生”的恒定內(nèi)涵。所以我們可以看出，舒群、張培力、李山共同被歸為“理性繪畫”中的一員，他們之所以能夠出現(xiàn)在一起，最根本的原因就是創(chuàng)作理念的一致——暫且不論“理性”概念本身的多重取向。在照片的人員組成中，我們也可以看到明顯的話語指向。
高名潞當(dāng)然身居話語中心位置，因為他不僅地處北京，身為美協(xié)會員，而且服務(wù)于《美術(shù)》雜志社，受聘于《中國美術(shù)報》，又傾向于支持地方上的青年美術(shù)運動，在層出不窮的展覽中，所以他在會中實質(zhì)是地方青年的話語代表，特別是“理性繪畫”的話語代表。唐慶年也是《美術(shù)》雜志的重要青年編輯，1985年浙江美院轟動一時的畢業(yè)生展就是通過唐慶年執(zhí)編的那期《美術(shù)》雜志擴大開來，所以，他和浙美張培力必定先前就已認(rèn)識。
在參加會議前，青年藝術(shù)家具有了強烈的話語壓力，比如“來自上海的畫家李山在發(fā)言中也談到，他參加會議之前，一些朋友認(rèn)為這是‘兇多吉少’，告誡他不要說話。經(jīng)過幾天的會議，他感到學(xué)到老同志心胸豁達、態(tài)度誠懇，對藝術(shù)真摯執(zhí)著，過去的疑團得到了冰釋，已經(jīng)開始有了一個共同對話的基礎(chǔ)”，這應(yīng)該是許多青年藝術(shù)家參加會議前的心理，但右面談到的會議效果，似乎又所夸大其次，因為材料出自《美術(shù)》雜志這種官方刊物的頭版，表示態(tài)度的資料可信度會有所下降。這樣的話語壓力使得舒群、張培力、李山等的見面有了團體歸屬感，他們作為青年藝術(shù)家能夠參加這次會議，應(yīng)該要得益于此前在美術(shù)界的影響力。
因為他們的身份是地方上的代表，所以同是也應(yīng)該是各新潮美術(shù)的組織者，與此相對照的是“’85美術(shù)運動”的另一支流“生命流”代表的缺席。會議的在場與缺席并不僅僅是一個“來”或“沒來”的問題，而是說明當(dāng)時的“理性繪畫”在影響上已經(jīng)占據(jù)了新潮美術(shù)的主流，并具有了話語權(quán)。與張培力和李山不同的是，舒群早已有了明確的“操作”意識，并注意到了話語傳播的重要性。
在這幾個理性群體中，舒群即是北方群體的藝術(shù)家又是理論家，那時，這個群體已經(jīng)逐漸成為新潮美術(shù)關(guān)注的焦點。早在1985年底，為了振興群體，擴大群體的影響力，舒群已經(jīng)和王廣義去北京找過高名潞，并且在1985年11月在《中國美術(shù)報》上發(fā)表了北方藝術(shù)群體的宣言和作品，所以，“北方藝術(shù)群體”應(yīng)該說是最早具有理性自覺的群體。
舒群雖然沒有提出“理性繪畫”的概念，但是卻一直在創(chuàng)作過程中號召群體成員要遵循理性的創(chuàng)作原則。張培力當(dāng)時則是“’85新空間”展的主要組織者。1985年12月2日展覽在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦，展覽中作品表現(xiàn)出統(tǒng)一的冷漠感，可以說這是1985年浙美畢業(yè)展中被肖峰譽為“失敗”作品的升華版本。值得注意的是這次展覽也是在浙江省美協(xié)的支持下得以舉辦，這應(yīng)該也是張培力之所以能夠到北京參加中央美協(xié)舉辦的“油畫藝術(shù)討論會”的根本原因。
通過“’85新空間”展出現(xiàn)的“理性繪畫”所造成傳播效應(yīng)要遠遠大于其他理性群體。雖然“北方藝術(shù)群體”早在1985年11月進入了美術(shù)報的視野，但是，浙江“理性繪畫”主要代表張培力和耿建翌已經(jīng)在1985年9月的《美術(shù)》雜志中得到展現(xiàn)自己作品的機會，并且1986年2月的《美術(shù)》雜志，在問題討論板塊集中介紹了“’85新空間”展，并突出強調(diào)了作品中的“孤僻、冷漠、神秘”。很巧的是，這期的責(zé)任編輯正是在“油畫討論會”中總結(jié)“理性繪畫”的高名潞，所以，在會議中幾個人走到一起，不是巧合，而是歷史的必然。
至于張培力和舒群兩人在“油畫藝術(shù)討論會”之前是否相識，以及“’85新空間展”和“北方藝術(shù)群體”的關(guān)系，我們可以通過王廣義1986年3月21日寫給舒群的一封信窺見一斑：使我感到突然的事情是這樣的，中央下了文件，特區(qū)的人事調(diào)動工作從86年暫停。
張培力由于寄來材料的時間晚了10天，現(xiàn)在已被珠海文聯(lián)退回去了，這一點真是沒有想到!真使我吃驚!這樣看來你往珠海調(diào)動的事情在一年內(nèi)是辦不成了。只好等我明年去想辦了…舒群，我此時的心情你是理解的，你與張培力都不能來這里，我一個人奮斗是非常孤獨的。目前我們倆在國內(nèi)美術(shù)界較普遍的引起關(guān)注，這是個好勢頭，我們一定要抓緊時機大干一場!
未來使我們的!通過信件可以看出，舒群與張培力的相遇并非偶然，由于校友的關(guān)系，王廣義可能首先結(jié)識了張培力，然后再介紹給舒群，所以，兩人在北京的研討會開始之前已經(jīng)熟知彼此。至于王廣義所說“普遍關(guān)注”一事，并非夸張。在舒群前往北京前“北方群體”在國內(nèi)美術(shù)界已經(jīng)有了很大的影響，《江蘇畫刊》也在1986年4月刊中刊登了北方藝術(shù)群體的作品，并發(fā)表了王廣義的《我們這個時代需要什么樣的繪畫》一文，文章再次號召要“使繪畫建立有序結(jié)構(gòu)的最想方式，就是高揚一種崇高而健康的文化精神”的主張。
明確“北方藝術(shù)群體”和“’85新空間”之間的關(guān)系后，李山則顯得較為陌生，但我們應(yīng)該知道，李山和舒群本質(zhì)上都不陌生，因為李山雖然畢業(yè)于上海并在上海任教，而他本是東北黑龍人，這不知在那個如此有激情的時代，兩個具有相同志趣的東北藝術(shù)家見面會如何!高名潞、舒群、張培力、李山四人中，只有高名潞身處北京，并且以理論家的身份出現(xiàn)，這也決定了后者在整個活動中的領(lǐng)導(dǎo)地位。在這次討論會中，高名潞的報告《’85美術(shù)運動》為進行理性繪畫實踐的藝術(shù)家指明了創(chuàng)作的方式，更重要的是在次全國性的會議中，“理性繪畫”作為青年思潮的重要組成部分得到了正名。
正名之所以能夠成功，也缺少不了中年藝術(shù)家的支持，比如詹建俊就對新潮的發(fā)展起到了很大的作用，在“研討會”中，詹建俊作為油畫藝委會主任的身份認(rèn)為“隨著我國經(jīng)濟體制改革和對外開放的實施，中國油畫界極為活躍，六屆美展以來，油畫進步明顯，突出表現(xiàn)在全國各地的青年藝術(shù)群體的出現(xiàn)”。這再次表面，“85美術(shù)運動”所體現(xiàn)出“非二元對立”的復(fù)雜性。
在會議中發(fā)表《當(dāng)代西方畫壇隔岸觀》的朱青生雖然沒有直接闡釋“理性繪畫”，但卻在會后和高名潞、舒群等人一同組織了1986年8月份的“珠海會議”，由此可見他與當(dāng)時“理性繪畫”實踐者的關(guān)系。在20年后的一篇訪談中，朱青生勾畫了他認(rèn)為的在“油畫藝術(shù)討論會”之前北京就已存在的三組話語力量：同時我也參與了組織工作，美院當(dāng)時以我為召集人，還有一群人，孫浩良、周彥也參與了這件事情，其他的還有范迪安、孔長安、侯瀚如、費大為等，這些人屬于美院系統(tǒng)。86年大家都很關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)時由我提議建立了一個檔案小組，從那時候我就開始做中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案了。
《美術(shù)》雜志有一批人，高名潞為核心。邵大箴先生是關(guān)鍵人物，他允許高名潞做一些事情，當(dāng)時還有王小箭、陳薇薇和唐慶年等。第三批人是以《中國美術(shù)報》為核心，以劉驍純?yōu)橹鳎侵骶帲瑥垙娛巧玳L，栗憲庭、水天中也參與其中，還有一些年輕人。這三批人當(dāng)時形成了“三足鼎立”的局面。這種分類方式基本上概括了當(dāng)時北京畫壇新潮美術(shù)幾個中心，他所提到的人物在當(dāng)時新潮美術(shù)起到了決定性的作用，“理性繪畫”的藝術(shù)家也正是和他們結(jié)成了“同盟”的關(guān)系，才逐漸走上自覺的道路，所以當(dāng)朱青生說“凡是后來比較成功的藝術(shù)家都有一個特點：做事積極。
王廣義、丁方、張培力、舒群都是非常積極的人”時所點到的藝術(shù)家無一不是“理性繪畫”的代表藝術(shù)家。在二十多年后的今天，出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上舒群的文章《北方藝術(shù)群體和’85美術(shù)運動》一文很好的佐證了上述一系列推斷：1986年4月，我應(yīng)中國美協(xié)藝委會的邀請，赴京參加“全國油畫藝術(shù)討論會”。這次會議全國各省市代表共70余人就會上三個學(xué)術(shù)報告的內(nèi)容展開了各抒己見的討論…
但問題的焦點還是集中在高名潞的《’85美術(shù)運動》上，通過高名潞收集的大量的’85新潮作品的幻燈片和高名潞刻意強化的“運動”概念，老一輩油畫家們感到了壓力。會議期間，我和高名潞、張培力、朱青生、李山、唐慶年等青年代表曾多次召開“小集團”會議，討論如何將’85美術(shù)運動推向高潮或引向深入。我們最終將1986年“全國油畫藝術(shù)討論會”判斷為“理性繪畫”自覺的開始，理由主要有三點：第一，在研討會中，高名潞發(fā)發(fā)表了文章《’85美術(shù)運動》，總結(jié)了新潮美術(shù)中的“理性繪畫”現(xiàn)象，并得到在場的青年藝術(shù)家一致認(rèn)同;
第二;全國“理性繪畫”群體的代表藝術(shù)家除丁方之外都參加了這次討論會，并且討論了下一步活動的步驟;第三，會議結(jié)束后，“理性繪畫”團體之間的聯(lián)系不斷加強，最終在“珠海會議”中達到高峰。前兩點在上文中已經(jīng)做了詳細論述，最后一點似乎也逐漸清晰。在珠海會議前近一個月，江蘇南京“理性繪畫”的代表曾給舒群寫過一封信：前曾與任戩兄一晤于南京，多次談起您，自從看到“北方藝術(shù)群體”那些令人振奮的宣言和作品后，我就感到一股秘密的潛流經(jīng)由靈魂的通道把我們給溝通了…
南京畫界深受你們的啟發(fā)，亦準(zhǔn)備聯(lián)合起來，因為我們深知有種更高的呼喚在昭示著我們將來的命運，因此，我們生命的熱血也需奔向更高遠，寒冷的高峰。聽說七月下旬珠海要舉辦幻燈巡展，這是全國青年美術(shù)同道們聚會暢談的好機會，我一定爭取前去，希望能遇到您!由此可見，丁方是第一次給舒群寫信，他們在“珠海會議”前也未曾見面，但是丁方卻早已認(rèn)識“北方藝術(shù)群體”的另外一名藝術(shù)家任戩。
由于1985年到油畫討論會召開前，南京的畫壇比較復(fù)雜，同是存在“理性”和“表現(xiàn)”兩股潮流，并且具備理性傾向的藝術(shù)家并沒有已群體的形象出現(xiàn)，所以，在有美協(xié)而非青年藝術(shù)家舉辦的討論會中，丁方?jīng)]能得到邀請。這正是錯過了此機會，丁方更加充滿了對“組織”的向往，這也說明了當(dāng)時在“全國油畫藝術(shù)討論會”后，舒群、張培力等已經(jīng)掌握了新潮美術(shù)的話語權(quán)，并且開始運用此種話語進行實踐操作。
在“全國油畫藝術(shù)討論會”結(jié)束不久，作為浙江代表出席會議的張培“由于信息的大量輸入，促使他們認(rèn)真反省，并考慮下一步的組織形式問題”，于是1986年5月27日“池社”營運而生。丁方的加入與“池社”的成立進一步表明在“全國油畫藝術(shù)討論”之后“理性繪畫”的自覺發(fā)展軌跡，這條線索一直延續(xù)到“珠海會議”和“現(xiàn)代藝術(shù)大展”。之后發(fā)生的種種史實已經(jīng)證明1986年4月的這次會議不僅僅是一次官方組織的研討會，而且是一次青年藝術(shù)家擴大傳播效應(yīng)，并取得話語權(quán)的會議。
身在體制而又反抗體制或許正是“理性繪畫”發(fā)展的歷史邏輯。關(guān)于老、中、青三個層次的劃分，參照《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》中“全國油畫藝術(shù)研討會”部份，雖然這種劃分略顯模糊，但對于理清會議過程中的話語關(guān)系不無裨益。《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P546《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P532，P533《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P545《目視滄桑，我心在高原——紀(jì)念“85美術(shù)新潮”20周年，與丁方的對話》，劉禮賓，《藝術(shù)世界》2005年8期《本刊記者全國油畫藝術(shù)討論會在京召開》，《美術(shù)》，1986年第6期，在《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》藝術(shù)中，介紹了展覽的情況，并敘述了展覽的組織過程。
