摘要：視覺藝術風格的形成和轉換主要具有兩方面的因素，其一為社會因素，即藝術品所處的時代、環境及其所屬的種族等因素;其二為心理因素，即人的心理形式和心理結構的發生和轉變對于視覺藝術風格的形成和轉換的制約性因素。視覺藝術風格的轉變本質上是一種范式的轉變。對這種轉變的研究有助于加強我們對于人類認識能力和認識方式發展規律的理解，推進藝術創作的進一步深入發展。“視覺藝術風格”與“視覺藝術形式”是視覺藝術的兩個基本概念。
在深入研究視覺藝術的形成和轉換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。“視覺藝術形式”涵義源于哲學“形式”概念。形式是一事物的構成和組織方式，也是事物的結構和關系。西方哲學史上和藝術史上對于“形式”的經典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內形式和外形式兩種：內形式即理式、共相，而外形式則是內形式所對應的外界，即殊相、現實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。
從構成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系。視覺形式的對于視覺藝術的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術可以作為直觀的表象呈現在人們面前。與視覺藝術形式相比，“視覺藝術風格”一詞更傾向于氣質性和精神性的表現。視覺藝術的“風格”，是視覺藝術作品在整體上呈現出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術特色或制作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定的、更為內在和深刻的、從而也更為本質地反映出特定時代或民族的藝術家的個人思想觀念、審美理想、精神實質等內在特性的外部印記。
風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術創造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩固的創作傾向的反映，它是藝術家或藝術創作趨于或達到成熟的基本標志。而從藝術創作本體上講，藝術風格的形成實際上表現了一種人與世界的存在關系，風格的變化也預示著人與世界存在關系的變化，意味著人類一種感覺領域的消退和另一種感覺領域的打開。
藝術風格在與世界的構成關系中一般展現為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術風格而得以具體化。比較而言，視覺藝術形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術展現的整體的結構，它可以看得見、摸得著;
視覺藝術風格則是視覺藝術在一定時間和空間內的集中體現，是視覺藝術形式的整體結構之上表露的情態，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質基礎;后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現;后者通過前者而表現出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出;而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關系時認為，風格的邏輯內聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。
從這一意義來說，風格“是一種自發的形式的擴散”，“一旦某一群藝術家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現出來。”但是，在藝術哲學或藝術史的某些著作中，藝術形式和藝術風格一般并不做嚴格的區分。
如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術形式，…結果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術史上，它們被統稱為幾何圖案。結果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎的風格被稱為幾何風格”。如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應該由“幾何形式”來代替。
同樣，德國藝術史家沃爾夫林的《藝術風格學》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學”，風格與形式也并未做嚴格區分。因此可以說，除卻對于藝術風格或藝術形式進行一種專門的美學研究，二者基本上可以混同使用。藝術史家貢布里希曾指出，對于藝術風格發展變化原因的考察應該從兩個方面進行：其一，歷時方面;其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發展的內在邏輯進行的研究，包括創作主體所處的時代傳統，他們從前人那里學習了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等;
共時方面的考察則是根據某種藝術特有的手段來對藝術風格傳統進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術活動作為集體精神的表現而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內在式的考察;前者與后者在藝術風格形成和轉換過程中的相互制約關系如圖所示。
以下分述之。視覺藝術風格形成和轉換的外在因素在藝術風格研究的思想史上，法國哲學家丹納首倡一種藝術形成的外在式研究。在《藝術哲學》中，他明確闡述了藝術風格的形成與“時代”、“環境”及“種族”三因素之間的制約關系。在他看來，“要了解一件藝術品，一個藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。丹納的這種研究既是對在他之前藝術風格形成原因的總結，同時也為后來的藝術風格發展特征所不斷證實。
我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術風格的確呈現不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優美;在設計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設計則重表現，突出形式美;如此等等。實際上，丹納的這種看法也有其人類學依據。
從藝術的起源來說，藝術是人社會實踐的產物，它的形成和發展離不開人所屬的民族、所生存的環境以及所處的時代。因此，每一種藝術的形成與風格特征都是特定民族、環境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術的創造來說，藝術品不僅僅是個人的創造，而且還是文化的外顯性產物，即藝術品經由個體創造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質上是一個由自然的人變成社會的人的過程。
在這一過程中，一定的文化圈會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設若這個人恰好是一個藝術家的話，那么他很可能會通過某一藝術形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現。
藝術的文化風格屬性由此產生。在原始時代的原始藝術中，這種藝術形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復性和節奏性等特征。這種形式或風格的呈現，是原始人對外部環境認識的結果。原始人長期處于自然的無秩序環境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。
他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續的穩定感產生出來。”到了農業時代，社會生產力獲得了很大的發展，人類的手工制品和主要工藝藝術品也呈現出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農業文化影響，這時期視覺藝術在總體上傳達了人與自然的親和關系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術與基督教裹纏在一起，因而出現了表現基督崇高精神的哥特式建筑風格。
哥特式建筑強調空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光;多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質向非物質上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術形式，明顯地具有時代文化特征。
同樣，藝術史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復興風格，也得出了時代精神對藝術風格的影響強大的結論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板;什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。
人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復興時期則表現的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態。”我們還可以從藝術發展史上的其他一些代表性藝術風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現的“工藝美術運動”所倡導的新風格中得出同樣的結論。十七世紀的巴洛克時期，社會發生了重大變化，封建統治者與資產階級勾結，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。
時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩定，經濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術上的繁瑣裝飾，在工藝設計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設計、室內設計、家具設計和版面設計上。
矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業化在西方各國的縱深發展，人們開始厭棄這種華而不實的設計風格，“工藝美術運動”和“新藝術運動”于是產生，它提倡美術和技術相結合，反對維多利亞藝術的繁冗主張，這就又推進了藝術風格與時代特征的緊密結合。不單是西方視覺藝術的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術的深厚博大，追求藝術形式的崇高、雄渾造型——這與秦統一后使得漢代經濟和文化空前繁榮有關。
唐代藝術具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統一疆域有關——隋的統一為唐代經濟繁榮打下了基礎;又與唐代社會的開放發達有關——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術吸取大量異域藝術風格形式提供了可能，使唐代藝術容易進入高度成熟的階段。
當然，由環境、時代、民族等外部因素制約著的藝術形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎”如果我們單從一個民族或國家的藝術發展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。
如古希臘的藝術風格歷經古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術風格在整體上表現出強調多樣性和基于自然主義數學規律相統一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎，在這樣的基礎上，形式感與精神的和道德的要素發生著直接關系”之故。
視覺藝術風格形成和轉換的內在因素隨著19世紀末20世紀初藝術思想史和藝術心理學研究的長足發展，人們逐漸意識到藝術風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術現象，特別是對于現代藝術中出現的一些新的藝術風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。
由此，人們自然會推想：一種藝術之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術風格之所以轉換成另一種藝術風格，除了受制于環境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內在的、更深層次的原因。視覺藝術的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。視覺藝術思想史的研究表明，視覺藝術風格的形成和轉換在根本上受制于其內在發展規律及邏輯演化規則，藝術史家李格爾曾將這一“規則”概括為“藝術意志”。
李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術顯示出共同的形式發展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質為“藝術意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學、科學中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學》中把歷史視為“絕對觀念”自我發展過程的體現，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發展的辨證過程的一步。
一個民族的藝術同該民族的哲學、宗教、法律、道德科學技術一樣，總是能反映“絕對精神”發展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發生了一致的‘聲音’。
”而李格爾的“藝術意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術是人類精神的崇高表現這一基本藝術事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術風格的視角探討人類精神的邏輯發展做出了有益的嘗試;同時，這種理論也為人們進行藝術心理學的風格轉化研究開辟了新的道路。現代藝術心理學的研究揭示，藝術意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。
卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產生、發展和繁榮的絕對普遍的媒介。”人性即人區別于其他動物的特質、基本屬性，它是人類在長期生產實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。
這是哲學、社會學視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術風格或形式的人性問題又必須從心理學角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術具有不可替代的作用。精神分析學家榮格指出，人的心理結構中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。
以此分析，藝術家在畫面上的自覺表現往往構成了畫面的主題和社會內容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。
這是一種感覺的樣式或邏輯形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”因此，藝術意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關;另一方面又同特定時代人們的世界觀聯系在一起。這使得藝術意志在性質上或多或少地與文化或文明發生關聯，呈現出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。所以，一種藝術風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結為藝術家的創造——即藝術家的創造本能和創造沖動的原因上來，此二者才是藝術意志的真正內涵，才是藝術風格演變的最原始的推動力。
至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系，這種關系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發生變化，其內在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。
人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構成的，是人類在長期的生產生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產生活中，是人類實踐活動的產物，也是人性的歷史展開。“人性不是自然性，也不是社會性而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎上的感知等等各種功能的人化。
它們仍然是感性的、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區別于動物的心理本體。這人性——心理本體是經由文化，首先就是那種以語言為基礎的巫術-圖騰-禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構建所塑造，所形成的。
”通過藝術風格轉換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術創造意義的全新理解。藝術創造的本質在于藝術家通過藝術形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術家通過感性創造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術形式或藝術風格則是這種闡釋或創造活動的感性顯現。正因為如此，通過藝術形式，我們不僅可以看到藝術家的個性心理與文化修養，還可以看到藝術家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術家所處的整個時代的精神狀況。
時代過去了，藝術風格轉化了，而藝術卻并沒有消亡——藝術通過一批批優秀的藝術作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術是什么?海德格爾說：“藝術是自行置入作品中的真理”，藝術“是對作品中真理的創造性保藏”，“藝術是人的創造和保藏。”在今天看來，海氏的這些說法似都不為過;
它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執著的真誠在呼喚著什么…三、視覺藝術風格轉換的實質：視覺范式的轉換視覺藝術風格的變換本質上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學哲學家庫恩提出的概念，原本用來解釋科學革命發生的依據，后來被運用到多數人文社會科學發展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。
在庫恩看來，所謂科學中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉換。他認為，科學形勢中出現的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學信念的轉換——即“范式”的轉換。換言之，范式的轉換就是一種信念的轉換。正如科學活動領域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉換一樣。新的藝術風格的轉變本質上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉變，轉變的結果是藝術新形式、新風格的出現。
沃爾夫林在《藝術風格學》中，曾用五對概念概括了藝術史的發展規律，即：從線描到圖繪的發展;從平面到縱深的發展;從封閉式到開放式的發展;從多樣性到同一性的發展;主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。
在傳統上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎。新科學不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎之上。同樣，藝術范式的轉變意味著我們從一種看世界的方式轉變為另一種看世界的方式。
從前，如古典時期，藝術得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎上。而現代藝術則建立在平面化、打破透視的基礎之上。視覺形式的呈現，并非照相機一樣原封不動的再現，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構空間”;通過“建造方法”可以說明呈現和描繪這種空間形式的系統構造。這種“視覺建構空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據。
所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術作品。創作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術作品呈現出來，而這種呈現是經過構建的格式塔的呈現，即整體直觀的呈現。藝術成為一種認識世界的方式，成為主體內心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質之中。
如同哲學的每一次轉向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術風格轉向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。對于視覺藝術風格形成及轉換規律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規律的考察。視覺形式本質上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關系性和結構性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的。
”因此，對藝術史風格或形式變化原則的研究不僅應從歷史的、環境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術自身發展演變的內在的邏輯方面、從人的心理結構和藝術范式的轉換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發展演化規律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術創作和藝術欣賞產生廣泛而深遠的影響。
