克拉格的雕塑什么樣？“有一些看起來真的不會屈服于愛情或者錢財的層疊狀石頭雕塑；明黃的金屬塑像在綠草茵茵的地上卷曲著，像希臘的科林斯王一般。”批評家喬恩·伍德詩意地說。2012年3月，“托尼·克拉格：雕塑與繪畫展”在中央美術學院美術館開幕。克拉格是極具影響的英國著名雕塑家，也是戰后西方雕塑不可繞過的人物。展出的49件雕塑和127件紙上作品，呈現了他過去15年的創作脈絡。

“這個展覽確實是非常重要和有意義，以至于北京的天氣都調節到像英國的天氣。”展覽的學術指導，中央美院副院長徐冰說，“克拉格將抽象的語言、極簡的語言、解構的語言以及現代主義階段的一系列歐洲實驗的語言自如地運用于創作中，特別是對材料使用，材料在他的藝術中真正起到話語的作用，對于中國的藝術以及藝術教育都有非常強的現實意義。

”任德國杜塞爾多夫藝術學院終身院長的克拉格，獲得過英國最重要的藝術家大獎特納獎、皮蓬布魯克雕塑獎、日本皇家世界文化獎等。他的作品在英國倫敦泰特美術館、法國巴黎蓬皮杜文化中心和美國紐約現代美術館等世界級重要美術館都展出過，2011年在巴黎盧浮宮舉辦個展，還成為首位在此舉辦個展的在世藝術家。但他去年看了央美美術館的空間后非常興奮，因為這個空間給了他新的挑戰。開幕前他晝夜不停地移動調整雕塑，稱“這個過程就像雕塑在跳芭蕾舞”。木材、不銹鋼、玻璃、石膏等都成為他寵幸的材料，被他化腐朽為神奇。

策展人帕特里克·艾略特說：“像科學家一樣的好奇心與奇思妙想是克拉格的創作和世界觀的中心所在。”克拉格的無窮想象力和好奇心，與他早期的科學實驗經歷有關。1949年，克拉格生于利物浦一個電氣工程師家庭，17歲就開始在橡膠生產研究機構實驗室任助理，試驗很多種類的橡膠。這些“相當物質化和雕塑化”的實驗，正是克拉格走向雕塑之路的奠基石。

1969年，他懷著緊張的心情去格羅斯特美術學院學藝，1970年，入讀溫布爾登藝術學院。3年后又到倫敦最著名的藝術學府皇家藝術學院攻讀雕塑專業碩士課程。艾略特還說克拉格“包羅萬象、好奇心十足的創作方法也同樣體現在他所用的材料上，對他來說，局限于青銅和石頭是沒有任何意義的”。

1977年克拉格到妻子的家鄉德國伍珀塔爾定居，萊茵河畔沖洗干凈的彩色塑料取代了他之前愛用的木頭、磚和瓷片。塑料在他作品中，占據至高無上的地位。這次展覽中最早的作品《馬鈴薯頭像》，是他第一件用塑料為材料的創作，用塑料的鼻、眼、耳、嘴，將馬鈴薯變成一個個滑稽的小腦袋。克拉格在伍珀塔爾創作的第一批作品，是由塑料構成的系列光譜雕塑，如1978年的《新石：牛頓色調》和1979年的《光譜》等呈現光譜色彩的作品。

1981年，查爾斯王子和戴安娜結婚，布萊克斯頓暴亂，身在異國的克拉格用無數個塑料碎片創作一個站立著的《警察》，指涉政治問題。1982年，克拉格不再僅用現成品創作，而是回到工作室，請了助手，用手制作和構造雕塑。

雕塑性越來越強，手工性也日益突顯。1986年他最早的鑄造雕塑誕生，他將日常生活中的《洗眼器》和《研缽與研杵》陌生化，放大到近一米高。這樣的創作，他糾結了一年。因為亨利·摩爾已在巨型青銅雕塑上享有聲譽。克拉格說：“亨利·摩爾的作品像陰影一樣壓在我們頭上，你會覺得‘我不想做那種東西”，艾略特也說克拉格寧愿與理查德·塞拉為伍，也不想步摩爾的后塵。

”所以，他最終放棄青銅而用鐵來鑄造這兩件作品。他記得杜尚說過的話：“你不需要傳統的材料，一切材料都可以用于藝術。”他體會到“尋找材料的過程，是尋找自我與探索世界的方式”。塑料、木材、不銹鋼、玻璃、石膏等都成為他寵幸的材料，被他化腐朽為神奇。在石膏中鉆了上千個圓孔的《有孔體》呈現精致、通透的美；《哈姆雷特》是成千上萬的薄膠合板堆成的魔幻巖層；高度拋光的不銹鋼《建造者》將所有觀眾的形象反射其上；

銹跡斑斑的鐵也能幻化為詩意的《聚合》；閃耀著潤澤紅色的《木制水晶》呈現了木頭迷人的光澤和紋理。他讓材料自己表情達意。艾略特稱他是一位對所用材料、技術和方法都豐富地驚人的大師。蘇格蘭國立美術館總館長約翰·雷頓則說：“恐怕沒有其他在世的雕塑家像他一樣用這樣豐富和充滿創造力的方式嘗試了如此包羅萬象的材料。”“材料就是一切。我們由材料構成，我們觸摸到的一切，感受到的一切，思想、情感都是由材料構成的。

”克拉格沉浸在異乎想象的材料世界中，幾乎所有作品都由自己的工作室小心翼翼打磨而成。“我整個的藝術活動都是基于用材料來思考，觸摸材料，感知材料，讓別人做的話，中間的都看不到。”克拉格說。層出不窮的工業制品和現代工業復制讓雕塑靈魂缺失。克拉格毫不客氣地指出：“工業制造的環境和作品都是雕塑家的敵人。工業生產體系生產的都是簡單幾何形狀，因為這樣成本是最低的。”克拉格認為這種形狀讓我們早已遠離源于自然世界的豐富形式語言。他有意解構工業產品的形態。

泰特美術館收藏的他1988年的作品《非洲大草原》，就是將工業生產的容器放大，并扭曲變形；成千上萬個骰子組成的《分泌物》，只有密密麻麻的數字還提醒著骰子的本來面目；而《大教堂》是他將工業化的金屬材料組成四件圓柱狀的物品堆，打破材料原有的幾何感，層層堆積的金屬體，只靠地心引力保持垂直。1988年克拉格因《大教堂》獲特納獎時，還不到40歲。

當被問及《大教堂》獲獎一事，63歲的他輕描淡寫地回答：“特納獎？哦，我是得了，這沒什么。”他樂于強調的是“如何發揮材料的極致來創造另外一個世界”。“這個作品在一個美術館展出的時候，也許有的觀眾是想試試它的穩固性吧，他們就用手觸碰作品，結果物件就掉了下來，砸到了頭。于是美術館希望我將作品修復好，再保持它的穩固性，比如，加膠水或鐵桿將其內部固定。

”克拉格察覺到，假如內部加了鐵桿加固，就違背了應用“重力原理”的初衷，當然也違背了創造另一個世界的初衷。“藝術及雕塑最偉大之處是沒有用處性！因為藝術家完全是擺脫功利主義的，他們在這個語言貧乏的世界中創造出很多藝術語言和形式，來試圖挽救平庸化。”克拉格用雕塑征服世界，用雕塑拷問現實。“今天有幾百萬噸東西做成生活品，多少千克的東西做成了雕塑作品？”克拉格強調雕塑賦予這個世界價值和意義，“我相信，比起其他藝術或文化活動，雕塑有時可能是更好的可建設世界的工具。

”中央美院雕塑系副教授孫璐看完展覽并和克拉格深度交流后說：“展覽真的是及時雨，對‘回到雕塑’這樣的概念給予了一個確鑿的例證，這些樸實而真誠的，極具視覺沖擊的原創雕塑，的確給從事現代雕塑探索的藝術家們不小的啟迪與激勵。”克拉格從不創作已存在的事物，因為對他而言，奇妙的構想與最終的成品不一定會對等。

批評家喬恩·伍德詩意地描述克拉格的雕塑：“有一些看起來真的不會屈服于愛情或者錢財的層疊狀石頭雕塑；明黃的金屬塑像在綠草茵茵的地上卷曲著，像希臘的科林斯王一般。”但其實它們什么都不像，既不像自然物，也不像日常生活中的物體。

“創造自然界或實用界并不存在的物體…這種沖動直接來自我對自身所處世界的觀察和體驗，幾乎不會出自文學或文化史。”克拉格從不創作已存在的事物，因為對他而言，奇妙的構想與最終的成品不一定會對等。從90年代初的《早期形式》系列雕塑起，就幾乎不再是跳芭蕾舞般轉變形式，而是創造出并不存在的新形式。如1997年的《早期形式圣加侖》，扭曲如蛇如螺絲；《觀點》、《彎曲的思想》、《陷入沉思》，像擠牙膏搬擠出彎曲上升、自由多變的形態；

《頻率之中》凸顯的運動感，像是受到電荷、氣流的驅動；《捕捉夢想》、《精神的風景》依稀可見拉伸變形后的多個人臉，但隨著視點的轉動，輪廓明明滅滅。有時克拉格還賦予模糊的形體以皮膚——布滿字符、鉤子、門把手、顏料或凸起的數字。如《數碼皮膚》，外殼上覆滿凸起的二進制數字1和0。中央美院美術館館長王璜生說：“他的創作挑戰了常規雕塑，利用電腦技術，他的創作你都無法想象是怎樣完成的。這些從藝術觀念、技術、材料拓寬了藝術的范疇。

”克拉格還用德國汽車工業的新式噴漆技術，為那些自由的形體披上鮮艷的外衣。這些作品至今在伍珀塔爾地區仍頗有影響力。如紅到扎眼的《紅場》，綠到耀目的《勢如破竹》，著實博眼球。特意從英格蘭南部古德伍德雕塑公園借展的，重達兩噸半的，明亮黃的巨大青銅作品叫《赤緯》；飽和的藍紫色青銅作品《麥科馬克》其實是克拉格主要助手約翰·麥科馬克的名字；

而兩件《路加》則是麥科馬克兒子的名字。經常有人問克拉格，“你的作品是從哪里來的？”“我希望我能說‘是神的啟示！’但大多數作品其實來自過去的經歷。”克拉格說，靈感總是去敲他的門，“早上醒來吃早飯，去工作室路上，坐著聊天，都會帶來靈感。”正如艾略特所說：“任何新鮮的消息、詞匯或視覺的東西，都能夠讓一件雕塑作品在他的頭腦里萌芽和生長起來。

”有人參觀完克拉格體量龐大的雕塑作品后說，“給我個縮小版我一定擺在家”。克拉格也說，有時會有參觀者到他工作室，四處搜羅能塞在胳膊底下帶回家的小雕塑。但實際上他“可攜帶”的小型作品少之又少。“對此我真的不想過多妥協，我覺得我的工作不是去促進雕塑的收藏。我的工作是挑戰周圍世界中雕塑對象的極限。對我來說，這樣才更有意思。制作那些容易收藏的東西，對我來說不如去做那些我認為重要的東西。

”克拉格說。