武藝：我們感覺您對“水墨”有個(gè)人獨(dú)到的看法，所以想找您談?wù)勥@個(gè)話題。陳丹青：我一筆水墨也不會(huì)。我對著董其昌畫冊“寫生”，但那是油畫。你們幾位畫得很輕松、很隨意，造型能力強(qiáng)。我以前不知道劉慶和的作品尺寸，在雙年展看見了，這么大！
很難得，可是你畫起來像玩兒似的。田黎明的畫我比較早看見，很淡的墨，講詩意。李津該算彩墨吧？大量日常生活細(xì)節(jié)都能擱進(jìn)畫里去，還有女人和他本人。去年我在今日美術(shù)館書店買了一本武藝的畫冊。我也很想來這樣畫畫，沒負(fù)擔(dān)，很開心。我畫畫太嚴(yán)肅。
你們和江蘇畫院那幾位都畫得很開心，能力又強(qiáng)。學(xué)你們的人肯定很多，中國是畫出一個(gè)路子就一幫人學(xué)，但總不如，學(xué)不像。我的問題是，為什么你們心甘情愿把自己想成“水墨畫家”呢？如果你們在德國，可能被稱作新表現(xiàn)主義畫家，在意大利，可能被稱作“新繪畫”。這些歐洲當(dāng)代畫家和你們有點(diǎn)相似：造型很自由，畫法很率性，既不很現(xiàn)代，也不很傳統(tǒng)。
畫面有敘述性，甚至有點(diǎn)可以解讀的“故事”。可是在中國，這樣畫就給框定在“國畫”呀、“水墨“呀這些話題里，不好往下說。其實(shí)你們和方力鈞、岳敏君他們在做同樣的事情。他們固然有不少符號，但全部來自當(dāng)代生活，主題是活的，但你們畫同樣的主題，立刻給塞到國畫、水墨之類話題，昏天黑地談，我看不到講出什么道理。
你們這樣畫是因?yàn)檫@類討論嗎？你們的影響來源，我看是大范圍的當(dāng)代藝術(shù)。你們說是不是？唐宋元明清不談什么國畫水墨之類，畫家就按題材分類：山水、花鳥、人物、鬼神等等。你們不畫山水，不畫花鳥，南京的徐樂樂他們還畫點(diǎn)曖昧的古裝人物，可是你們畫不折不扣的當(dāng)今人物。反正我不知道你們怎么想的，你們愿意把自己的實(shí)踐僅僅放在“水墨“話題里面？
劉慶和：我覺得這好像是一個(gè)借口。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很“熱鬧”了，如果說不堅(jiān)持水墨，反而有點(diǎn)站在此山望彼山高的感覺。但是，我們的考慮并沒有單純局限于水墨，實(shí)際上也是與當(dāng)代緊密相關(guān)的問題。我覺得確實(shí)有些話語權(quán)是被西方的強(qiáng)勢文化占據(jù)了，使得當(dāng)代不知不覺之中，就成了現(xiàn)在的當(dāng)代樣子。水墨所處的位置并非是被動(dòng)從屬的位置，而是水墨群體的無意識和對當(dāng)代文化麻木的狀態(tài)所形成的劣勢。
陳丹青：水墨和傳統(tǒng)國畫其實(shí)是兩個(gè)概念，比如說你們想做水墨實(shí)驗(yàn)，重要的不是水墨，而是“實(shí)驗(yàn)”。問題是這種實(shí)驗(yàn)跟西方的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)“是什么關(guān)系？“八五”運(yùn)動(dòng)后，很多人用水墨工具表達(dá)所謂“觀念”，谷文達(dá)最早，我記得還有人把真實(shí)的桌椅做裝置，全部包裹有墨跡的宣紙，觀念是西方的。另一路國畫家走很傳統(tǒng)的路子，我認(rèn)識像清華美院張仃的學(xué)生邱挺，還有大批這樣的水墨畫家，也不能叫做復(fù)古派，但他們試圖跨越革命國畫傳統(tǒng)，回到清以前的道統(tǒng)，至少是他們認(rèn)為的古典道統(tǒng)。你們幾位，要我看，第一，是人物畫家；
第二，是當(dāng)代藝術(shù)。很簡單。工具雖然是水、是墨，但一件作品那么多訊息、意圖，僅僅用工具來定義，不覺得奇怪嗎？當(dāng)然，圍繞水墨兩個(gè)字，各種理論就會(huì)圍上來，涉及美學(xué)，涉及美術(shù)史，等等等等，油畫就不會(huì)有這問題。我從來沒見過一群西方人談?wù)撘唤M創(chuàng)作，關(guān)鍵詞是“油畫”。我喜歡水墨畫。我認(rèn)為全世界最好的繪畫是中國的水墨畫。當(dāng)然，我指的是古典作品。但西方人物畫傳來后，國畫家就有點(diǎn)“慫”了，開始自卑，好像不如人家。
可是我看了大量中國古典人物畫，非常了不起，從顧愷之開始就起點(diǎn)很高。不應(yīng)該去和西方那個(gè)系統(tǒng)比，那樣一比，就用了人家的標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)自卑。徐悲鴻那代人開始國畫革命，把西方素描和造型系統(tǒng)引入國畫，改造國畫，的確使水墨人物畫有了新意，但中國人自己畫人物的一整套美學(xué)、技法，逐漸失落了。1949年后，國畫也好油畫也好，人物畫變成革命畫，國畫革命變成革命國畫…國畫的內(nèi)在規(guī)律被破壞了。
今天回過頭看，國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人。你們認(rèn)為比得過嗎？比顧愷之好？比武宗元好？比李公鱗好？我看比不過，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過。但問題是古人那套，畫古人好，畫今人不好辦：你怎么用古人那套畫西裝？畫時(shí)裝？畫小汽車？西方人也有同樣的問題：文藝復(fù)興畫耶穌那一套辦法，怎么畫現(xiàn)在的西方人？所以西方油畫也一路在變。世道變了，繪畫一定跟著變。國畫革命后，也出過一些了不起的畫家，蔣兆和、黃胄、盧沉等等。五六十年代出過一些天才，但是畫政治內(nèi)容，政治宣傳。
“文革”后，現(xiàn)代主義沖進(jìn)來，國畫又被沖亂了，無法確認(rèn)自己的文化身份。到你們這代，決定畫當(dāng)代生活，畫自己的感受，我認(rèn)為你們超越了解放后的新國畫。油畫是占了畫種的便宜，天然屬于“當(dāng)代藝術(shù)”，但意大利人或者德國人隨便怎么玩兒，他們不會(huì)問：這是油畫還是國畫。
只有中國人這么想。李津你畫你的女人啊，蔬菜啊，魚肉啊，火鍋啊，多活潑，你不用怕當(dāng)代藝術(shù)，不用怕西方，你想畫什么就畫什么。李津：我們都被外界貼了水墨的“標(biāo)簽”。我是從一開始學(xué)習(xí)水墨就知道學(xué)習(xí)國畫比學(xué)西畫有優(yōu)勢。從接觸水墨材料，欣賞到國畫原作的機(jī)會(huì)多，再到師承關(guān)系，這些無不證明學(xué)習(xí)國畫成功的可能性比學(xué)習(xí)西畫更多一些，更方便一些。李津：我的學(xué)習(xí)方法不同。
我自己腦子里有很多自然圖式，天津的老先生們則對我有很多傳統(tǒng)國畫的影響。陳丹青：一提起水墨，就要說到“當(dāng)代”和“傳統(tǒng)”，這倆詞是一對冤家。我的意思是我們能不能超越這套話語？我定義你們，就是當(dāng)代人物畫，這個(gè)定位明確后，所謂水墨問題反而好談了。從題材看，從所謂當(dāng)代性看，你們超越了黃胄、周思聰那一代人，黃胄、周思聰他們超越了明清那一代人。
明清畫家在當(dāng)時(shí)也是“當(dāng)代畫家”，陳洪綬是當(dāng)時(shí)的“前衛(wèi)”畫家。任伯年在他的年代，也很“前衛(wèi)”，可是到了共和國，他們就成了古董，過時(shí)了。中國水墨人物畫在明清以后的處境不如唐宋。那時(shí)人物畫被山水畫壓著，山水畫最雅，最有才華的畫家都畫山水畫，宮廷里很好的人物畫家畫《乾隆下江南》之類長卷，畫得多好，可是不入畫品，不入史。到了解放后，人物畫又被革命內(nèi)容壓著，畫幾個(gè)工人農(nóng)民，被抬得很高，變成政治內(nèi)容，山水畫反而是“反動(dòng)腐朽”的畫。
所以從明清到現(xiàn)代，中國水墨人物畫一直被扭曲，找不到端正的位置。到了我們這一代，像江蘇畫院徐樂樂那批人嘗試“新文人畫”，但他們不是“文人”，他們的聰明才氣是畫“人物畫”，只是不再象革命國畫那樣畫工農(nóng)兵，而是返回明清，畫才子佳人。北京略晚一步，也有不少人畫這一路。朱新建是畫“時(shí)人”的先驅(qū)，日常世俗，短褲衩、小胸罩…表象上看他畫的是情色，但他打開一道門，既告別革命畫，又告別文人畫，直接肯定世俗性情。
到90年代初，你們玩起來了。我不知道評論界怎樣看待你們？為什么不能像古代那樣用題材分類：人物、花鳥、蟲草…也可以按宋元明清、民國、共和國、改革開放分類。每一個(gè)階段都有幾個(gè)杰出的畫家。全要用水墨兩個(gè)字談，你怎么談得開？譬如李津畫你的日常，畫一個(gè)性感女人，穿件小花襖，肉乎乎的，和你買菜做飯睡覺—過去幾十年沒人這么畫過。古代是有這傳統(tǒng)的，不入廟堂，不入文人畫家的眼，可是春宮畫去掉性交，其他細(xì)節(jié)豐富活潑，很日常，江南許多水印版畫有這類傳統(tǒng)。
解放后這一路斷掉了，于是畫工農(nóng)兵。其實(shí)你現(xiàn)在畫的才叫真正的“人民”—畫我家、我老婆、我愛人、我兒子…凡是古老的畫種，只有找到新的、沒畫過的素材，它的語言就可能創(chuàng)新。武藝的國畫類似野獸派一路。你把國畫順到油畫里，又把油畫順到國畫里，是“兩棲動(dòng)物”。我一直留心看當(dāng)代藝術(shù)。評論家怎樣評價(jià)你們？你們有沒有自己對自己的評價(jià)？
多數(shù)評論家不太會(huì)看畫，也對繪畫沒多少真實(shí)興趣。劉慶和你被選上雙年展，恐怕是為了搭配，裝置有了、現(xiàn)代雕塑也有，再配個(gè)弄水墨的，是不是這樣？劉慶和：現(xiàn)在我對評論家不敢太信任。把那么多的贊美往一個(gè)人身上砸，實(shí)際上是和被砸的人有仇，自己還美呢。評論家把自己說得不好，我希望聽者別信，說得太好了同樣希望大家別輕信。潛意識里也就是希望大家知道有人在關(guān)注我而已。
到底是誰亂了呢？我們自己也有點(diǎn)亂。一件作品的產(chǎn)生之后是理論家的學(xué)術(shù)定位和雜志的版面，以及展覽場地等等，幾乎就是一條龍了。這種狀態(tài)的維持都離不開虛偽，久而久之，這也就算是學(xué)術(shù)了。陳丹青：策劃當(dāng)代藝術(shù)要找話題，找說法。“都市”是個(gè)時(shí)髦說法，你們畫的都是都市人。過去我們那個(gè)時(shí)代，城里人必須畫農(nóng)民，現(xiàn)在是城里人畫城里人。城里人畫自己最親最熟的生活，很應(yīng)該啊。
陳丹青：當(dāng)初新國畫的目的是畫現(xiàn)實(shí)生活。江豐反對舊國畫，他說為什么不畫人物畫？不畫現(xiàn)實(shí)生活？這句話沒錯(cuò)，但當(dāng)時(shí)提倡畫現(xiàn)實(shí)生活，弄到后來其實(shí)是要你畫革命宣傳。80年代后國畫界自覺平反了這件事，和民國接觸上了。民國時(shí)期，徐悲鴻提倡的也是畫現(xiàn)實(shí)生活，畫新生活，畫新人。
那是五四陳獨(dú)秀一派的主張。80年代，新生活，新人，真的進(jìn)入畫面。此前像李津的短褲衩、小妞是進(jìn)不了國畫的。田黎明的畫不太一樣。你畫里的人是沒有文化屬性的，抹去身份的，你的水墨畫和他們幾位不一樣。田黎明：我想人物畫，有一個(gè)最大的特點(diǎn)，它傳承中國文化的時(shí)候，它是借題發(fā)揮，它借用某個(gè)人物，但它反映的并不是這個(gè)人物的本身，而是反映人物背后的一個(gè)空間問題。
比如說畫女孩，鄉(xiāng)村女孩，反映中國文化里面強(qiáng)調(diào)的“自然”，或者說人在自然當(dāng)中的一種恬淡心情。我覺得中國畫具有意象的特征。在人物畫里面，傳統(tǒng)文化非常寬大，而當(dāng)代文化中，都市文化也是非常重要，那么都市文化跟傳統(tǒng)文化如何銜接、怎么轉(zhuǎn)型，這是我們需要解決的重要問題。這里面涉及到文化空間、人文空間，例如人在生活中的態(tài)度，人在自然中的態(tài)度，人與人之間關(guān)系等等，這些前人已經(jīng)都界定得非常完美、完善了。
但是現(xiàn)在改變了，有很多東西是錯(cuò)位的，比如劉慶和、梁占巖、李津、武藝畫都市人物，我個(gè)人覺得，有時(shí)候他們的畫有種錯(cuò)位的感覺。我也想找到跟傳統(tǒng)文化空間有接近和銜接的地方。當(dāng)代畫家困惑就在于，筆墨的問題放到了都市文化里面來解構(gòu)的時(shí)候，筆墨本身需要有一個(gè)轉(zhuǎn)型的方式，如何能夠讓人物畫具有當(dāng)代性意味，有當(dāng)代人所感覺到的生存狀態(tài)，同時(shí)也能夠包容傳統(tǒng)，這兩者在協(xié)調(diào)的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)矛盾。
比如說人物畫的造型問題，它受西方文化的影響，但是造型里面，又涉及到水墨和中國畫，再深入就涉及到文化問題。于是造型就要跟文化相連。如果光是用西方的造型，必然缺少了中國文化的理念，那么造型也會(huì)出現(xiàn)問題。這是我們現(xiàn)在在教學(xué)、創(chuàng)作當(dāng)中都遇到的矛盾課題。同時(shí)也必須用中國文化的思維方式與藝術(shù)規(guī)律來化解這些矛盾。李津：現(xiàn)在好多藝術(shù)家對題材用的心思非常多。對我自己來說，畫什么都沒區(qū)別。
我眼里的風(fēng)景和人體很接近，她們都具有色香味，是鮮活的、生動(dòng)的，實(shí)際上是一體的。題材只是一個(gè)方面，最后給觀者看的還是你的熱情、繪畫表現(xiàn)方式以及你所傳達(dá)的性情和背后的文化積淀。咱們四個(gè)人背后積淀的東西都不太一樣，雖然都處于同一時(shí)代，但是感興趣的東西卻大相徑庭，表達(dá)各自的世界觀、人生觀，各自的理念。既然是畫人物畫，當(dāng)然還是在人物上花的心思要多一點(diǎn)，我們沒把“人”作為一個(gè)純粹的主題，這一點(diǎn)可能還是和西畫中的人物畫存在一點(diǎn)區(qū)別。
陳丹青：因?yàn)槟阏业搅祟}材，所以你可以不在乎題材。如果限制你題材，你怎么辦？陳丹青：在四個(gè)人里面，李津畫里面和煙火氣最重，全是人間事。你有一點(diǎn)點(diǎn)像劉小東，劉小東什么都畫：衛(wèi)生紙、煙灰缸、耐克鞋…以前這些都不入油畫。劉慶和：我本科是在民間美術(shù)系，后來到了國畫系。先生們的教學(xué)方法是要我們堅(jiān)持從傳統(tǒng)的路上走而不期待你走出來。至于走到哪里，無所謂，反正路遠(yuǎn)著呢你就走吧。
而對學(xué)生來講，學(xué)生沒有自由選擇學(xué)習(xí)方法的機(jī)會(huì)，不能選擇適合自己語言的繪畫方式，或者是從傳統(tǒng)的方式直接進(jìn)入或者其他。我們基本上是按照統(tǒng)一的配餐學(xué)習(xí)，教學(xué)大綱就如同這個(gè)菜系的菜譜，有板有眼地釘在那了。見到實(shí)在可憐的學(xué)生那好學(xué)的眼神，也就是添油加醋地有點(diǎn)滋味而已。
我覺得這也是推動(dòng)我按照我自己的想法畫下去的一個(gè)動(dòng)力，畢竟管理自己容易多了。劉慶和：我教學(xué)生基本上說得少一點(diǎn)。每當(dāng)我把教學(xué)大綱貼到墻上的時(shí)候就看到旁邊的考勤值日表，他們擺在一起主持著學(xué)術(shù)和正常的教學(xué)秩序，當(dāng)大家心里也都知道大綱是在墻上的時(shí)候，教學(xué)的責(zé)任也就自然落在了導(dǎo)師的身上。
所以我在教學(xué)上基本是即興而發(fā)，所以在總結(jié)評比時(shí)我是最沒有話可說的。我這樣做是和嚴(yán)格按照教學(xué)大綱的主導(dǎo)思想相悖的。但是在學(xué)生當(dāng)中是有反響的。劉慶和：實(shí)際上我的內(nèi)心是厭煩學(xué)生的作品像我的風(fēng)格，我所講的所謂個(gè)性化教學(xué)并非是像我的畫風(fēng)，而是在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的空間和怎樣利用這有限的空間。關(guān)上門自己可以膨脹一下，但有時(shí)也是不安，比如說學(xué)生特別學(xué)你的時(shí)候，畫里面不好的地方會(huì)反襯到我的畫，有的弱點(diǎn)被人家給放大了出來。劉慶和：話說回來，如果是我來主持教學(xué)同樣會(huì)出爐一個(gè)教學(xué)大綱，那么多的人在那里認(rèn)真的又教又學(xué)，沒點(diǎn)兒秩序還行嗎。
重要的是藝術(shù)教學(xué)不可能都是共性也應(yīng)該有個(gè)性的存在。陳丹青：現(xiàn)在沒有看到你展出的畫，都是新的嗎？展覽只有你們四個(gè)人參加？劉慶和：3月份展覽，現(xiàn)在還沒動(dòng)手畫呢。這個(gè)展覽除了我們四個(gè)人以外，還有20個(gè)左右年輕一些的學(xué)生，所以成為一個(gè)“四門陣”。這個(gè)展覽的名字是范迪安先生提出的。
劉慶和：有些是有師承關(guān)系，也有的不是師生關(guān)系。大家都是畫人物畫的，多少年來比較偏向于當(dāng)代。陳丹青：你們的繪畫完全是90年代的，新的，都有自己一套辦法，很成熟。我覺得你們是非常好的人物畫家，當(dāng)代畫家。再過一兩百年看你們的畫，可能會(huì)顯得比現(xiàn)在好。可是再過一兩百年看現(xiàn)在的山水，別說跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不過是復(fù)制。就像慶和說的，根本看不出是誰畫的，一個(gè)套路。80年代后，人物畫家的造型工夫大有進(jìn)步，你們幾位，還有劉小東，可以說是中央美院教學(xué)的正果。現(xiàn)在學(xué)生不會(huì)太花心思錘煉人物畫，畫人物很難，再過10年20年，人物畫可能會(huì)越來越少，變成稀缺品種。
劉慶和：在教室里比如跟學(xué)生講有關(guān)造型訓(xùn)練的時(shí)候，他可能會(huì)在考慮另外一個(gè)問題，他會(huì)很虔誠地想，我什么時(shí)候能夠在最短的時(shí)間內(nèi)像你這樣。劉慶和：是的，比如四川美院大二的學(xué)生都已經(jīng)有畫廊跟他們簽約了，衣食無憂了馬上就產(chǎn)生榜樣的力量，趕緊把它換成物質(zhì)的東西。
不受到外界的影響、專門訓(xùn)練造型的學(xué)生越來越少。更多的是對于繪畫符號的所謂標(biāo)新立異，看還有沒有歷史上的空白可補(bǔ)，這些對大家誘惑太大了。比如動(dòng)漫對大家的影響等等。有人曾經(jīng)問我怎么看70年后水墨畫家？我個(gè)人感覺不是很積極樂觀。我覺得，畫面里散發(fā)出來的個(gè)人感受和氣息不是很強(qiáng)烈，總會(huì)有些“影子”。
70年代有一個(gè)總體面貌，他們能比較快地把握畫面，但是畫面里面流露出一種急迫地想在畫里面找形象、找符號的迫切心情。我有這種感覺，如果70后要想在他的年代里超越其他，我覺得他們要回到傳統(tǒng)中去，而不是非要面對中西方文化的接觸。八九十年代這類問題就已經(jīng)出現(xiàn)了，現(xiàn)在已經(jīng)不是前沿了。他們成長的時(shí)代，外界的誘惑太大了，這是誰都不可避免的事情。李津：實(shí)際上挺有壓力。要想對得起這個(gè)詞兒，一定是要受累的。
陳老師認(rèn)為理想的當(dāng)代中國畫應(yīng)該是什么樣的？陳丹青：很簡單：黃賓虹過時(shí)了，林風(fēng)眠過時(shí)了，李可染過時(shí)了，張大千毫無疑問的過時(shí)了，徐悲鴻的國畫也過時(shí)了—所謂過時(shí)，不是說他們畫得不好，而是他們成為歷史。他們的那種好，那種境界，不能夠回答今天的實(shí)踐，就像他們當(dāng)年看破了歷史，認(rèn)為元人清人的那一套，不能回答民國時(shí)期的實(shí)踐。反而蔣兆和我以為不過時(shí)，我不認(rèn)為他是個(gè)水墨畫家，他是個(gè)偉大的素描家，是個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義人物畫家。
《流民圖》不是國畫，也不應(yīng)該說它是什么畫，它就是一件偉大的作品。還有，齊白石沒過時(shí)，經(jīng)過一長段歷史，我甚至覺得明人、清人到現(xiàn)在還沒有過時(shí)。我在國外看多了畢加索等現(xiàn)代主義，覺得他過時(shí)了，可是反回去看早期文藝復(fù)興，反而沒過時(shí)，越看越好。90年代和21世紀(jì)，應(yīng)該出現(xiàn)新的人物畫。但是這樣的人物畫出現(xiàn)時(shí)，被放到“水墨”話題上，這兩個(gè)字能說清楚什么問題嗎？所以我寧可用中性的詞，就是：你們是人物畫家。劉小東的貢獻(xiàn)是：如果你要看當(dāng)代中國，你去看他的畫。
武藝跟你們?nèi)齻€(gè)都不太一樣，畫得特別放松，照美術(shù)史的路數(shù)，屬于野獸派一路，輕盈瀟灑，熱愛生活。陳丹青：我喜歡武藝的圖式。理論界劃分得太清楚了，其實(shí)畫畫很具體，就是要找到圖式。你們的作品里有很多“二戰(zhàn)”后西方美學(xué)供給中國的新圖式。后現(xiàn)代藝術(shù)，或者說當(dāng)代藝術(shù)，在語言上沒什么好追求的，各種語言早就有了，能夠周轉(zhuǎn)翻新的就剩圖式。你找到一個(gè)圖式，你就成功。
方力鈞、岳敏君他們，無非各自找到一個(gè)圖式，然后將自己的幾個(gè)符號放進(jìn)圖式里玩，或者是光頭，或者是笑臉，但油畫跟國畫區(qū)別在哪里？油畫它太“正式”，它的源頭是宗教，最早是給教堂、宮廷、貴族畫的。到了現(xiàn)代，你畫得再調(diào)皮、再開玩笑、再反諷，油畫還是總有一種“正式感”，它要進(jìn)博物館。可是水墨畫的淵源是文人，是中國文化私人教養(yǎng)的競賽，閑情逸致，是戲筆，這一路西方?jīng)]有。
現(xiàn)代有了幾位，譬如馬蒂斯，他畫《金魚》，畫女人，畫靜物風(fēng)景，從來不畫畢加索的《格爾尼卡》之類大創(chuàng)作。但他是大畫家。意大利莫蘭迪也是小題材小油畫中的大師。中國畫追求雅趣、閑情，好幾百年歷史。解放后被中斷，改革開放后新文人畫就是想接續(xù)這個(gè)斷層。南京打頭，然后慢慢來到北方的天津、北京，這一路傳統(tǒng)又復(fù)活了，復(fù)活以后越畫越大，像劉慶和的畫簡直大得驚人。
陳丹青：我的意思是說，你們要自信，要肯定這條路，問題出在“水墨“這個(gè)詞。西方從來沒有一個(gè)群體，一個(gè)時(shí)期，有那么一群洋人坐在一起討論“油畫”，所以我反對中國的“油畫主義”，油畫不是“主語”，國畫也一樣。董其昌時(shí)代不談水墨，你看老董哪句話談水墨筆墨？宋人更不談，“筆墨”被后人弄成一個(gè)問題，現(xiàn)在成了非常崇高的詞，好像可以涵蓋所有學(xué)術(shù)問題，我以為這是個(gè)偽問題。武藝：每個(gè)畫家個(gè)人對筆墨都有自己的認(rèn)識，董其昌也有對筆墨的認(rèn)識“陰陽向背十分善變”，非常具體。
陳丹青：他講的是“熟外熟”，還講了“熟外生”，這才是要害。要是我對你們倆提意見的話，就是畫得有點(diǎn)太熟了。我也很能畫，可是我長期不畫速寫，不敢畫，一畫就會(huì)漂亮、準(zhǔn)確、太熟，太油，沒味道了。陳丹青：劉小東的厲害是他那么熟，可是效果還很“生”，生氣勃勃，而且經(jīng)常有畫錯(cuò)的地方。可是我又喜歡“熟”，喜歡精煉的技巧。現(xiàn)在學(xué)生都不太會(huì)畫畫，真的很“生”，我也不喜歡。李津：所以這又有矛盾，畫國畫還必須得熟，不熟的話這種功夫怎么來的，怎么練的？別人也會(huì)提出質(zhì)疑的。
陳丹青：這就叫做“能品”。“能品”從前是帶貶義的，如果評價(jià)你的作品屬于“能品”，是委婉的批評。但是我對近十幾年中國所有繪畫有個(gè)希望，就是多出“能品”，“能品”很少見的。任伯年就是“能品”大師，件件都是“能品”。你們的底線已經(jīng)是“能品”。但“能品”的反面就是一個(gè)問題—熟。畫一旦熟了，接下來的問題就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚這種感受，所以很敏感。
我的畫大致屬于“能品”，在速寫里就油了，所以我停下來。不過油畫達(dá)到“熟”還不太容易，“能品”很難的。我看過李津的一個(gè)長卷，非常活潑。李津：就是我畫長卷，確實(shí)它有一個(gè)對款式的駕馭能力。在這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)里，尺寸其實(shí)也是一個(gè)潛在語言，它能帶給觀者視覺沖擊力。
畫家選擇繪畫的尺幅是因人而異。我覺得劉慶和他畫那么大的畫就是一個(gè)貢獻(xiàn)，對尺寸有一種占有欲，對自己有這種要求，也是一種力量。李津：水墨宣紙作品，畫大了究竟有沒有意義？劉慶和畫的很大，“八五思潮”的時(shí)候，谷文達(dá)做的作品，就是把一個(gè)字用水墨沖一下，其實(shí)在當(dāng)時(shí)他真正的震撼和意義，是對空間的占有。
《西藏組畫》畫得不大，絕對不因?yàn)槌叽缌钏ナ裁础Ｎ耶嬤^二十幾米的畫，我也能畫一百米，即使無限制延長也都沒問題，因?yàn)樗鼘儆谝惶滓?guī)律。李津：我在西雅圖搞過一個(gè)個(gè)展，當(dāng)時(shí)西雅圖展覽方給我做了一個(gè)18米長的桌子。因?yàn)槲耶嫷亩际遣耍缓笈赃叾紨[著凳子，大家坐在那不是吃飯是看畫。策展人把這個(gè)事當(dāng)行為藝術(shù)玩。我后來又想，那個(gè)展覽真正的創(chuàng)作是策展人，我自己只是做一個(gè)材料被他選中而已。我還是覺得尺寸是個(gè)問題，也不是個(gè)問題。
中國的藝術(shù)家真正的沉重真不在于干某件事兒上，那種沉重實(shí)際上是內(nèi)心的一種沉重。李津：他們保證都有。我們其實(shí)特別想的就是那么自由自在的畫畫。是不是就得畫得累，才能造就出來人呢？劉慶和：好像有人提出了“高原停頓”這個(gè)詞。意思是整個(gè)水墨畫到所認(rèn)為的高度之后就停滯不前了，這是一個(gè)好的提醒也是一種擔(dān)憂。我自己認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)的同時(shí)也在面對著現(xiàn)實(shí)。
事實(shí)是高處是指哪樣的高處，我覺得如果是把古人的思路放到今天沿著他繼續(xù)走的話，本來也就沒有了高度。關(guān)于繼續(xù)走的話題是我們每個(gè)人都應(yīng)該想到的，也是一種責(zé)任。我們總在研究水墨技巧上的一點(diǎn)點(diǎn)變化，依此就能形成學(xué)術(shù)上的根本對立，看似兩端，而實(shí)際上卻挨得很近。
這些問題還存在著。陳丹青：這是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的問題。這些年的趨勢，畫家越來越?jīng)]話語權(quán)，批評家話語權(quán)又太大，而理論家的話語多數(shù)是空的，沒有多少內(nèi)容，這是困境。水墨畫本身不是困境，目前的話語空間、市場和體制，是真的困擾。但是回到繪畫，我覺得你們都做得很好，可能正因?yàn)橥饨绲睦_，你們才會(huì)珍惜玩味自己的話語，尋找快樂。
今天私下談?wù)勊芸鞓罚坏窖杏憰?huì)，一上雜志，就變得很嚴(yán)重。有好的理論家，但整體上，理論家沒有為畫家做出什么。我很少讀到一篇好文章，令人豁然開朗。你們說是不是？劉慶和：所以有的時(shí)候，畫中國畫就感覺有點(diǎn)累了。因?yàn)樗@個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)非常完善、非常完整。在這個(gè)完整的文化傳統(tǒng)當(dāng)中面對當(dāng)代生活自然產(chǎn)生一些困惑，與傳統(tǒng)文化相融或碰撞，是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。實(shí)際上對于一個(gè)畫家來講，真誠才是最重要的事情，它真正的快樂就在畫的過程中，或者說是傾情投入吧。
田黎明：我覺得這是時(shí)代的特點(diǎn)。每一個(gè)時(shí)代，都應(yīng)該有時(shí)代的經(jīng)典作品出現(xiàn)，并載入畫史，綜觀起來又非常清晰。陳先生造型感覺好，畫得特別有味道、有感覺，西藏組圖的生活化，藝術(shù)感，已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代精神。在當(dāng)代有很多人達(dá)不到，包括我們現(xiàn)在都做不到這個(gè)感覺。陳先生您知青時(shí)期的作品，透出一種時(shí)代樸素的美感。蔣兆和先生50年代的人物寫生，每一幅都不一樣。也是經(jīng)過了寫生，蔣先生這些寫生卻不同于《流民圖》，它們都有著很微妙的變化，完全是從生活中觀察得來。
他有著很深厚的體驗(yàn)，他之所以每一個(gè)頭像畫得這么細(xì)微，能夠感動(dòng)你的時(shí)候，他的形式已經(jīng)包含在其中了。形式、內(nèi)容跟那個(gè)時(shí)代、文化背景、傳統(tǒng)筆墨結(jié)合得非常好。盧沉先生、周思聰先生在他們的寫生里面，都集成了蔣兆和先生這樣的文脈，畫得既大氣，又精微，它們也有時(shí)代特點(diǎn)，非常耐看、又很扎實(shí)，表現(xiàn)的時(shí)代形象感，我們都做不到這種感覺。這個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，人們常常顯得很浮躁，這些因素對沃爾雅是一個(gè)要反省的過程。回到水墨畫里，水、墨、毛筆，它需要有一種控制，在控制當(dāng)中還要有分寸，分寸當(dāng)中還要有自由，這幾個(gè)關(guān)系一定要放在傳統(tǒng)大文化里面去，否則就不知道往哪個(gè)方向走了。
要從西方直接找，是不行的，我們不可能在宣紙上去畫油畫的感覺來…陳丹青：你們幾個(gè)人可能在人物畫中回應(yīng)了一個(gè)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)類似中國的隨筆、散文、小品。這是中國一直有的傳統(tǒng)，就是游戲的傳統(tǒng)。林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)的貢獻(xiàn)，就是在那個(gè)年代肯定游戲感。當(dāng)然，他的來源不完全是國畫，他不能算國畫家，他繼承了野獸派和一部分后印象派的傳統(tǒng)，但他接上了中國繪畫的游戲傳統(tǒng)，包括從中國彩陶吸收了不少手法，有游戲感。黎明用墨的那種“淡”，還有李津、武藝的勾線，慶和的大潑墨，在我看來都屬于游戲感，以前人物畫里很少見，不這么玩是犯忌諱的，可是你們就這么用了。
像冷梅、羅聘，他們的畫都是游戲。劉慶和：在水墨的精神和畫面的延續(xù)上，實(shí)際上更多的是在學(xué)校里面體現(xiàn)出來一種傳承。在我們這一年齡段上的人，沒有能超越蔣兆和先生的水墨寫生，包括盧沉先生、姚有多先生的水墨寫生，那真是高峰了。中國畫的寫生與油畫的肖像畫寫生還不一樣，我覺得其包含的內(nèi)蘊(yùn)會(huì)更多一些。
陳丹青：你們超過他們了。我覺得水墨寫生斷送了水墨的性命，除了蔣兆和，因?yàn)槲也话阉?dāng)成是畫國畫的。徐悲鴻可能開始了一項(xiàng)錯(cuò)誤，他認(rèn)為所有繪畫都要從素描開始學(xué)起，這件事情毀了國畫。中國畫是從一根線開始，從一個(gè)眼睛開始，從一個(gè)局部開始。這在西方繪畫法則看來是錯(cuò)的，可是那套法則套中國繪畫，也是錯(cuò)的。拿西方的素描寫生法則叫你用中國毛筆畫素描，毛筆和線條的表現(xiàn)力完蛋了，中國人那種看對象的方式永遠(yuǎn)失落了。
我對中國畫的態(tài)度很矛盾。一方面，我其實(shí)是用西方“眼”看中國畫，因?yàn)槲业难劬σ呀?jīng)西化；另一方面，我又是絕對的傳統(tǒng)主義者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)會(huì)自己糾正我的西化“眼”。中國畫妙就妙在它不靠一五一十的寫生，照樣把人畫得非常傳情，而且非常像。譬如曾鯨，他畫王時(shí)敏和王鑒，畫他年輕時(shí)的肖像，多好啊！還有畫董其昌肖像的那幅畫，忘了作者名字，畫得多好啊！
根本不是寫生，尤其不是美術(shù)學(xué)院那套寫生。就算寫生，繪畫可以有一千種寫生的辦法，絕不僅僅是沙龍學(xué)院那一套。劉慶和：我是對目前的水墨寫生很懷疑，水墨寫生課教學(xué)的時(shí)候，從資料室借來一些畫冊和范畫參照，努力形成系統(tǒng)教學(xué)，教學(xué)上早已蒼白無力還要振振有詞，大家都忽略了很重要的一點(diǎn)，就是這些老先生當(dāng)時(shí)在面對對象時(shí)是怎樣一種激情，而我們面對模特時(shí)看到了什么呢。陳丹青：臨摹才是對的。
我一直想寫一本書，就是不要相信“素描是基礎(chǔ)“這句話，這句話是錯(cuò)的。我算是看了世界各國的藝術(shù)，素描絕對不是基礎(chǔ)。素描只是文藝復(fù)興時(shí)期意大利生發(fā)出來的一種方式，然后延續(xù)幾百年，到18世紀(jì)變成學(xué)院系統(tǒng)，然后傳到蘇聯(lián)，再傳到中國—這是災(zāi)難性的。埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像，像得一塌糊涂，完全沒有素描這件事。一定要解開這件事情，不然中國畫沒有前途。中國畫的沒落就從素描教學(xué)開始。我非常尊敬徐悲鴻先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后來給弄成這樣，他一定很沮喪，就像陳獨(dú)秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己當(dāng)年太偏激了。
全面懷疑中國繪畫傳統(tǒng)是錯(cuò)的，但如今很難校正了。不廢除石膏像寫生，中國畫不會(huì)有前途。可是考前班已經(jīng)變成最龐大的隊(duì)伍。這條路是走不通的。我當(dāng)時(shí)在紐約聽說國內(nèi)“新文人畫”起來了，很有興趣。“新文人畫”的稱呼完全是胡扯，但他們的重要貢獻(xiàn)是中斷了“革命國畫”的進(jìn)程，然后跟清朝以前接軌，而國畫革命的技術(shù)關(guān)節(jié)，就是西式的素描寫生系統(tǒng)。徐悲鴻開創(chuàng)的“國畫革命”還能忍受，他的確使中國人物畫多了一種可能，但后來的素描訓(xùn)練幾乎取代了中國畫最可貴的法則。
現(xiàn)在一些中年畫家又回到古人，但他們不再畫古人，而是畫今人。國畫革命在他們身上證明是失敗的，我認(rèn)為是這樣。可是在今天的所謂當(dāng)代藝術(shù)空間，國畫蠻吃虧。因?yàn)樗摹岸ㄕZ”只是“國畫”，只是“水墨”——用畫種和工具來定義那么豐富的創(chuàng)作，我沒在別的國家看到過。你們看到過嗎？
