《圣經創世紀》一節講神吩咐亞伯拉罕奉獻以撒：有一天，神要試驗亞伯拉罕，就召喚他，要他帶著他的兒子，在神指示的山上，把他的兒子獻為燔祭。如其所愿，亞伯拉罕帶著兒子以撒、驢、刀和燔祭的柴火，在神指示的山頂筑壇，準備宰殺自己的兒子。這里面蘊含一個問題：亞伯拉罕的獻祭究竟是出于神的旨意，還是他自己的選擇?后來存在主義的無神論者們把它闡釋成“亞伯拉罕的焦慮”，論者假定，在舉刀之前，亞伯拉罕并沒有確定這種召喚是來自神，還是自己的幻覺?

但在信仰維度，他的焦慮并不來自對神的質疑或某種不確定，而在于他的蒙恩，他奉獻自己的兒子，他在與神立約，為愛而獻祭，為信德而行動，一種屬靈價值的引導下的選擇，使得亞伯拉罕成為神圣的義人。在人文話語中，焦慮是一種內在的人道主義，當我們從媒體得知紐約9.11事件、東南亞大海嘯、緬甸熱風暴、汶川大地震，他者的死亡會引起我們惶恐、悲憫的情感，罹難者臨到了我們心思，雖然遠在千里，一個人的不幸是人類全體的不幸，我們也因為某種共同的喪失而感到焦慮不安。

這不同于鮑德里亞的“擬象”吊詭，在他看來，如果我們透過BBC或CNN這些媒體來認識伊拉克戰爭，這等于我們什么也沒看到，因為它們不是真實，死亡、疾病、戰爭的影像不足以帶來震驚，我們的不安來自別處。除了媒體的超真實化帶來的真實性焦慮，人類最大的焦慮莫過于終極關懷之觀念焦慮。

沒有人權觀念，公開或隱蔽的殺害就不會成為必須追究的罪責。剝奪了上帝的主權，權力的宰制者就可以用任何名義來宰制人類。二十世紀的文學和藝術，在大半時間里都把情緒留給了焦慮。其中一個爭議持久的命題是，人性的焦慮究竟來自何處?藝術家們用不同的方式、不同的手段來闡釋自己的見解，他們處理不同的關系，重新界定、權衡、擺正自己的位置。藝術創作就是不斷提出新的問題，或是對同一個問題做出不一樣的回答。

在本源的追索中，我們甚至可以清楚地對它們做出區別：焦慮要么來自死亡的恐懼，要么來自對于生命的物化，要么來自于精神空虛。當然，還有陳舊過時并且聲名狼藉的傳統精神分析理論，在那里，它把焦慮歸結于無法滿足的欲望和潛意識，而這等于什么也沒說——它不能為一個處于世界復雜關系中的人提供任何精神性的索引。在藝術世界，這些關系顯現著當代性的根本理念，就是人與社會、人與自然、人與他者、人與神圣的關系。同樣屬于70后，宋鬼聿的創作顯然超離了某種以生物學代群來虛構的那些文化傾向，他的作品體現了審美現代性中常見的主題：焦慮、疏離、不安、恐懼和孤獨，這種黑色主題緊緊抓住他、在日常中刺激他，使之從生命內部來擔當藝術的光明責任，擔當表現主義的精神訴求。

在他早期的攝影作品《在路上》中，我們可以看到他結合了影像和裝置藝術的方式，來表達疏離的人群與城市、現實之間的關系。他首先在不透光的鏡面上畫上紅色的裸體行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安門廣場、鐵軌邊、屠宰廠等場所進行拍攝。在里面，有趣的效果在呈現：藝術家透過鏡像制作了一座主體的迷宮，真實與投射、觀者的目光與主體的模棱兩可，這些多重復雜的關系由簡單的一面鏡子反射出來。

即便在今天，這種觀念的表達都是機智的、精巧的和富于思考的。在現代主義時期，焦慮的解決是通過悲劇形式來進行的。悲劇為存在問題困擾的個人和集體制造英雄的幻象：英雄可以赴死，英雄實現自由的價值，英雄享受高尚的痛苦帶來的快感，英雄救贖整個人類的罪行、解脫由此而來的負疚感。

悲劇發源于個人意志與現實社會的沖突，當這些沖突普遍地存在于個體身上，而又有一部分人樂于承擔和面對時，這就構成了現代英雄的悲劇。中國當代藝術的前二十年可以表征為一部分人的焦慮史。因為面對中國無數次的意識形態災難，面對以革命或自由的名義的反人類行為，中國藝術家所承擔的是由此帶來的一切惡果。從而，他們賦予先鋒藝術精神一種赴死的悲壯，這才有“不準調頭”的發聲——一種人道主義抱負帶來的必然悲劇。鬼聿對焦慮的表達也體現為一種悲劇形式。

不過這種悲劇形式仍與人道主義的悲劇持有一定距離，他生于1970年代中期，只與文化大革命的意識形態高壓有一個很小的交疊。早年普遍的物質匱乏及其隨之而來的商品經濟浪潮，使得這一代人要面臨的表面問題與上一代人有所不同，但整體的制度環境并無二致。

同樣，鬼聿的創作也不同于活躍于同時代藝術家的流行風格，如“玩世”或者“潑皮”，還有無政治思想能力的政治噱頭。在那里，精英主義的焦慮被消解為一種流氓主義、機會主義的生活態度，一種艷麗、奢靡的后社會主義的洛可可圖景，有些批評辯護士和后殖民掮客把他們說成是代表了中國當代藝術的最高成就，或許他們真的成功地到達了馬克思許諾的那個烏托邦，因為據說共產主義可以在局部境地實現。鬼聿的焦慮則源于自己的內心，它完全活在一個幽閉的空間，但他的畫面卻反復出現人與外部環境的緊張，這種外部環境如同晚明的”功德林”監獄，你可以逃離它，最后你發現自己的身體不由自主地又回到那里，你不得不繼續重復一種莫名的命運感和焦躁感。

鬼聿在世紀之交就已經從中央美術學院油畫系畢業，師出葛鵬仁教授當任的第四畫室，對表現性、抽象性繪畫有系統的訓練和嫻熟的技巧，有五年時間，除了應付生存，他花費大量的時間閉門閱讀、思考和實驗，最近幾年的創作，如《上/下》系列、《從哪里來?到哪里去?

》、《大洪水》、《救贖》，表現出畫家對于存在境遇的一種思考。在他的油畫中，最多的是一些沒有面部特征的人，裸體的人，被糾纏在一起的人，它們印證了藝術家本人對于繪畫問題的見解：亦即如何從個性的差異中找到共性，而這種共性的表達在本質上是屬于存在話語的，屬于命運的抗衡和苦難的認知。他也借用一些宗教性的題材，但并不是因為這種題材是宗教的就具有優先性，而是因為它們揭示了人類的受難。

人類有很多種情緒：快樂、憂傷、無聊、煩惱、痛苦，不過“快樂常不是我們所希望的快樂，而痛苦則遠遠超過我們所預計的痛苦。”這是存在主義的一個恒久命題。對痛苦的承擔、對人性的思考、乃至最對神性的追尋，構成了鬼聿繪畫中所體現出的表現主義張力，這不僅是“我思”的張力，同時是對“我思”有限性和人心危險性的疑慮，因為只有在疑慮和反省中，存在的本質才會彰顯。在神學存在論看來，人們就好比是田野上的羊，嬉戲在屠夫們的監視之下，這群羊，將或先或后，依次選擇而被其宰割。

因此，在美好的日子里，我們都意識不到隱而未發的惡運——如疾病、貧窮、殘廢、失明、昏聵等等——正早已等待在其后了。因此，救贖的主題在當今就顯得真實而迫切，鬼聿不僅畫出了洪水滅世的歷時性的神譴，也畫出了十字架背面懸掛著受難的基督，為何是背面?何為十字架的救恩?背面的涵義不是別的，不是基督轉過身軀拋棄了我們，而是說我們有待于克服人性的懦弱，堅定地走向神性，親近十字架上的真理，生命方才有得救的希望。這是一幅具有當代性的祭壇畫，畫面的語言并不復雜:因著上帝之子被釘在十字架上，這個殘酷的刑具就成了慈愛的象征，這個仇恨的工具就成了和平的旗幟，這個詛咒的記號就成了祝福的標志。

何謂當代性?不外乎是個體的主體性在藝術本體中的確立，沒有這種自覺，藝術家不是被專制政治奴役，就是被資本的貪婪吞噬。當代藝術除了延續現代性的審美之維，還有社會批判之維，除了社會批判之維，更重要的是個體信仰之維。而由于個體信仰之維的匱乏，前兩個維度的純粹性、普世性和深刻性就顯得如此薄弱，如此四處碰壁、腹背受敵，如此上無信靠，下無臨地。誠然，在今天，對于焦慮、絕望、疏離等主體性困惑術語的思考，應該以信心、希望和愛加以克服，而不能任其蔓延，而且，主體性焦慮在后現代語境還是不是個問題尚有待考量，但對于焦慮精神的棄絕，就等于浮士德把身心獻給魔王一樣，這才是最無望的悲劇。

而恰恰相反的是，我們這個時代的焦慮不是更少，而是更多，它在別的地方隱藏起來，潛伏起來，隨時發作并準備致命一擊。在今天，如果藝術仍愿意為提出一種新問題，并解決一種新問題而努力，那么我們就更多地應該在不同復雜的關系中測量問題的表里、界定問題的界限、劃分問題的場域。這個世界的問題叢生：種族仇恨、原教旨主義、核武器危機、環境污染，焦慮和災難共生，說來就來。而道德頹廢，精神疲軟，政治腐敗，貧富分化，信用低劣，文化媚俗，人心詭詐，諸多此類的問題，困擾災難深重的中國已經數百年了。

問題的癥結到底何在呢?藝術是否能夠自外于藝術的植根所在呢?藝術的當代命題果真可以繞過其命運的壽衣店嗎?鬼聿似乎越來越難以擺脫問題的幽靈糾纏，在其新創作的系列作品中，把自我困惑的關注點轉向一些龐然大物上，我們退到遠處看畫時，能模糊地看見坦克、戰斗機的威壓撲面而來，這種主題的轉移也表明了藝術家對于焦慮問題的新發展。

他開始尋找一些新的根源：只能是處于世界的和諧關系中而非自我稱義，人才有可靠的幸福指數。有人說二十一世紀是“人權”的世紀，可能是基于人權保障被遲疑地寫進了新近修訂的國家憲法。然而“人權”的根基何在呢?明確地告訴我們：人是按上帝的形象受造的。

此乃人權千古不易之根基，乃是人權理念的本源所在，它是不以任何民族、文化、財產、年齡、性別、宗教為轉移的。“凡流人血的，他的血也必被人流”，惟一的原因就是：“因為上帝造人，是照自己的形像造的”。如果我們不敬畏上帝，我們就不會尊重作為上帝的形象的人。

二十世紀所見證的就是極端的民族主義者和唯物主義者對人權的粗暴的踐踏。中國的文化大革命也造成了現代中國歷史上諸多駭人聽聞的粗暴地踐踏人的生命和尊嚴的實例。令人不可思議的是，直到今天那些自恃為”新中國美術史家”的人物，卻公然無視人權歷史和現實災難，大講毛時代的美術具有現代性，毛是偉大的藝術批評家云云。顯而易見，如果我們還有能力從事人類的藝術，就必須認識到人心的險惡和敗壞，若非敬畏上帝，若非以上帝的圣言為標準，人人都會自高自大，任意妄為，所導致的不只是魯迅先生所哀嘆的人吃人的局面，也包括變相的從而更恐怖的科學吃人、美術吃人、醫療吃人、住房吃人、教育吃人。

惡運似乎早已橫刀在前，災變時代已經來臨。我們就好比原野上的羊，向死而生，隨時準備獻祭，這是藝術之為藝術的一種虔敬態度，一種為神州未來而祈禱并且行動的高貴責任。