發(fā)起人∶傘老人參與討論∶馬一鷹、黃奕信、蕭也、ROCKINK〔江因風〕、朱雨澤、置酒梅花下〔徐章〕、江浩2009、趙天新、溫度、踏花歸來、夷人、天翼09886、kexingfasrc="/upfiles/8-/1270697033_86654.jpg">黃奕信作品傘老人∶朱雨澤、江因風可能有不同的意見:你們對自己的作品有另外說法；我理解,但此話題主角是馬、黃二位。
顯然，馬、黃二位的作品完全不同于高名潞先生所提倡的意象～～雖然他們的作品里還可以偶爾發(fā)現(xiàn)一些類似物象的東東，但顯然它們不是畫面的主角。真正的主角是：在平面上制造出的空間幻像——雖然傳統(tǒng)的繪畫也制造類似的空間效果，但那是以有依據(jù)的物象的制造來換取的——他們的創(chuàng)作策略是舍棄了物象的制造。
但又不同于“似象非象”的意派作品。這需要精確的計算和周密的布局，這大約是康定斯基傳下來的行為方式。黃奕信∶多謝傘老人慧眼，的確我對表現(xiàn)空間是比較執(zhí)著。早期86年之作，受康定斯基的學說影響較大。95年坐牢時的消遣之作，乃有康定斯基的影子。并且有至上主義的影子～～馬一鷹∶傘老說的“精確的計算和周密的布局”我覺得很有意思，有點獨特。在康定斯基看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言，創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。
他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。傘老人∶康的作品中，有一部分也是作了類似探索的；但后來他很快放棄，轉(zhuǎn)而專攻平面構(gòu)成。蒙、克、馬、米等人在平面上自主地引入音樂，從而推向極致。
畢、勃、強、勞、霍等人也許也謀略過探索擬態(tài)空間，但終究沒有深入。因為要徹底放棄物象，對于人來說，確實難度極大——人得擺脫自我的記憶電路。當然我還不敢說黃、馬二人等等已經(jīng)很好地做到了這一點，但以目前的成果來說，他們已經(jīng)上路了。同時，我必須指出：他們的實踐，與我的“三位一體”學說有點不謀而合。王鳳霞∶看馬、黃的畫被嚇住了，想上圖不敢、怕批臭了。馬一鷹∶“三位一體”學說還要請傘老的深度解讀。
關(guān)于“擬態(tài)空間”我是這樣理解的∶擬態(tài)空間不是現(xiàn)實環(huán)境“鏡子式”的摹寫，不是“真”的客觀環(huán)境，或多或少與現(xiàn)實環(huán)境存在偏離；但是也并非與現(xiàn)實環(huán)境完全割裂，而是以現(xiàn)實環(huán)境為原始藍本。在大眾傳播極為發(fā)達的現(xiàn)代社會，人們的行為與三種意義上的“現(xiàn)實”發(fā)生著密切的聯(lián)系：一是實際存在著的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“客觀現(xiàn)實”，二是傳播媒介經(jīng)過有選擇地加工后提示的“象征性現(xiàn)實”，三是存在于人們意識中的“關(guān)于外部世界的圖像”，即“主觀現(xiàn)實”。
人們的“主觀現(xiàn)實”是在他們對客觀現(xiàn)實的認識的基礎上形成的，而這種認識在很大程度上需要經(jīng)過媒體搭建的“象征性現(xiàn)實”的中介。經(jīng)過這種中介后形成的“主觀現(xiàn)實”，已經(jīng)不可能是對客觀現(xiàn)實“鏡子式”的反映，而是產(chǎn)生了一定的偏移，成為了一種“擬態(tài)”的現(xiàn)實。傘老人∶把黃，馬二位的作品放在一起進行解讀，實在是一件讓人愜意的事。按照朱雨澤的說法，純粹抽象是與移情相對立的。蕭也∶我的理解是:所有人為的藝術(shù)表現(xiàn)都是一種表達；只要是表達，就含有主觀性，就連所謂的驢子在畫布上打滾、或灑墨在宣紙上、或自動書寫之類的等等，這里面還是有一些藝術(shù)意向在里面的，純客觀的抽象藝術(shù)是沒有的。
朱雨澤——無可奈何也畫山水傘老人∶對于抽象藝術(shù)來說，擺脫物象干擾是理所當然的事；在此基礎上要制造出一個空間感覺，難度可想而知。幸好他們順應自己的天賦——或者說找到了發(fā)揮自我天賦的通道接口——自覺不自覺地進入了一個超級時光隧道；他們走上了一條新的路子。
對于抽象藝術(shù)來說，這可能、很可能是一個重大突破。馬一鷹∶抽象藝術(shù)家們想做的就是尋求一種擺脫具體形象與意義的表現(xiàn)方式。應該是由來源于主觀心靈的絕對形式而組成藝術(shù)作品的，所有表現(xiàn)力都起源于形式，藝術(shù)品的形式本身就是其內(nèi)容，抽象藝術(shù)使繪畫擺脫文學的影響，不再依附于故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義，而還原到繪畫語言本身——“純化的形態(tài)，或結(jié)構(gòu)、形態(tài)自覺的藝術(shù)”。在這種藝術(shù)中圖中形體什么也不是，什么也不代表，不必依賴與具體的形態(tài)或形象，也引不起任何回想；
但它卻與音樂相類似，產(chǎn)生出同樣的感情效果。康定斯基、馬列維奇與蒙德里安等從平面走向了立體、從探索純形式的研究一步步轉(zhuǎn)向?qū)⑿问脚c空間、材料、構(gòu)造相結(jié)合起來的研究道路，那就更是將這種藝術(shù)形式推向全新與極致。傘老人∶二位的作品各有特色、各有優(yōu)勢，這就不多說了。
CG作品我不太了解；但我想，CG制作對進行抽象探索可能會有幫助和啟發(fā)。超現(xiàn)實主義作品在一定程度上可以被視作抽象的同類項。它們是一種“構(gòu)象”：一種有預謀的亂象，遵循一般視覺構(gòu)成規(guī)則，但突破人的視覺經(jīng)驗，意在打亂人的理性。黃奕信∶朱雨澤的純粹抽象是與移情相對立的，是康定斯基冷抽象信徒，江因風的音樂書寫是受外界影響下的下意識動作，而我的抽象完全是個人內(nèi)心情緒的宣洩。傘老人∶雖然是個人內(nèi)心情緒的宣洩，但是一切還都在理性控制之下。不管你自己是否承認。
不然的話，就可能滑入意派的溝里去。抽象藝術(shù)全部的根基在于理性。但是，人可以通過“吃掉理性”的方式，實現(xiàn)對理性的超越。因為視覺有視覺的理性——與思維的理性無關(guān)。馬一鷹∶理性的抽象主義其實代表了其形式探索的一個極致，同時也是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的必然結(jié)果∶反描摹客觀物象、擺脫客觀物象的束縛、達到一種形式自律，是表現(xiàn)精神世界的一種內(nèi)在需要，色彩與形式的和諧，必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎。
抽象世界步驟中的第一步是先排除“空間的幻覺”，保持平面，把它作為觀念中的平面，與空間同時來利用，迫使觀者忘掉自我，溶于畫面內(nèi)。強調(diào)純粹的感覺，而這種感覺需要超越一般的視覺經(jīng)驗，必須依賴心靈才能達到這樣“形而上”的精神世界…黃奕信∶理性控制之下，這是肯定的。不然又怎可能有“精確的計算和周密的布局”。傘老人∶不排除你們的一些作品與日常的視覺圖像或讀圖經(jīng)驗有直接關(guān)系。
趙無極的被人命名為“抽象抒情主義”的作品，大都是有源圖像依據(jù)的：那就是中國傳統(tǒng)的山水畫模式。所以，他特別強調(diào)“要有空間感”。你們的空間與趙的空間是不一樣的形態(tài)～～馬一鷹∶中國藝術(shù)和哲學都是詩化的文化，趙無極得其精髓，在西方現(xiàn)代主義抽象繪畫歷經(jīng)表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義后顯得疲備困頓時，以東方人特有的智慧，在西方畫壇上得到認同，他抽象抒情主義繪畫中的“氣場”——東方詩境，給那兒注入了一股清醒空氣；
所以，談文化傳承，局限圖像、圖式是遠遠不夠的，而應重于精神的光大；他的作品中有很多的中國水墨畫的味道，又有木刻、版畫的線條感，注重光和線條的運用，具有更多的、東方的特點。趙無極作品黃奕信∶趙無極、朱德群的作品，我認為他們的作品其實更多的是在表達他們對大自然的感受，追求的還是「妙在似與不似之間」。只不過是把繪畫的媒介由中國的水墨換成油彩或塑膠彩等西方媒介。蕭也∶趙無極作品的整體氣韻還是建立在中國山水畫意象的基礎上的，他的高明之處是把山水畫中的一些意象進一步抽象，保留中國藝術(shù)中的虛、靜、朦朧的意境，融合西方繪畫中的平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成觀念和感覺，所以他的作品既有東方的神韻，又有西方油畫的絢爛，成了東、西方人都能接受的雅俗共賞的妙品。
傘老人∶朱德群的還有很重要的一點就是他良好地運用了中國書法結(jié)構(gòu)。黃奕信∶這正是我要好好學習的地方。馬一鷹∶從宇宙之中截取一小塊能蘊含所有宇宙奇觀的優(yōu)秀土壤,這是中國宋代畫家和塞尚的共同教旨。趙無極和朱德群一生都在探索宇宙極象的和諧、一生都醉心于東西方美學哲思的沖撞和融合。
傘老人∶隱喻在繪畫中是一個有趣的事。有二種情況：主動與被主動。主動：就是貝爾說的“有意蘊的形式”。是作者的安排。這個是自主的，即預謀。被主動：人都有視覺經(jīng)驗，有記憶。所以，當他遇到一個結(jié)構(gòu)或色彩時，大腦會自動進行搜索并狠快找出記憶庫里的圖像進行對比，一旦大部分對上了，就會進行確認并告訴判斷部門“它是這個”。這也就是意派之所以會被提出來的切實依據(jù)——雖然高先生并不充分認識到這一點。馬一鷹∶繪畫作品不是有情感的存在物，它們從表面上看來無所謂幸福與悲哀。
字面上的錯誤是隱喻真理的一個組成部分。一個反方向的應用將我們帶到一個被轉(zhuǎn)移的應用道路上。隱喻的真理則在于通過轉(zhuǎn)移將同一標記重新配置。傘老人∶雨澤兄的純粹抽象要消除空間感，以滿足抽象藝術(shù)帶給人類心理安全的既有規(guī)定，我覺得還有商量的余地。蕭也∶雨澤兄的這個觀點可能是從《抽象與移情》這書中發(fā)展出來的；其實抽象并不一定能消除空間感，比如平涂一塊天藍色，只會喚起一種深遠無限的空間感，用一些平面的點線進行平面排列，只要有大小變化或方向改變，立即產(chǎn)生空間感。
傘老人∶對江因風，得作另外的專題研究～～江因風《紙上搖滾》系列ROCKINK〔江因風〕∶江因風的作品是一瞬間的爆發(fā)力和速度。過程大約1～2秒。江因風把繪畫的速度和爆發(fā)力發(fā)揮到人體極限。傘老人∶江因風試圖對爆發(fā)前的醞釀避而不談～～ROCKINK〔江因風〕∶黃奕信是書寫式抽象，尋求動作產(chǎn)生的視覺畫面。
朱雨澤是自然機理抽象，尋求畫面的渾然天成。馬一鷹是表現(xiàn)主義抽象，用筆觸和畫面來表現(xiàn)情感。馬一鷹∶或熱情奔放、或安寧靜謐，密布畫面、縱橫扭曲的線條傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感、無限時空的波動以及其內(nèi)在的力量。一團團如麻的線條互相交織著撲面而來。一種“曖昧”的空間∶大部分的筆觸懸浮在表面的后方、懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關(guān)系的空間之中，前景與后景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。在作畫過程中，理性的力量總是起到作用，試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構(gòu)圖之間做出協(xié)調(diào)。
畫面的每一個筆觸似乎都是在懷著依戀之情回憶著自己的“飄逝”時代，色彩也因此簡化成了黑白二色。ROCKINK〔江因風〕∶說起抽象，必須說說動力書寫畫派了。動力書寫畫派建立于波洛克的行動繪畫基礎上。就是有人體的肢體動作來產(chǎn)生視覺畫面。傳統(tǒng)抽象是由視覺畫面來影響人的繪畫行為。這個抽象體系我寫了3篇論文，還要寫7篇。理論核心是“人本科學主義”。
“人本科學主義”是以人的生理規(guī)律和精神意識規(guī)律，來作為評估視覺形式的標準。傘老人∶江因風。我這話題是合起來談的，不是分開說事。誰能把“非具象的擬態(tài)的物理空間”濃縮成一個詞？我想說是“謂象”，從邏輯驗證系統(tǒng)的“謂項”一詞延異而來，不知如何？黃奕信∶波洛克的行動繪畫也有精確的計算和周密的布局。傘老人∶但是他主要是在時間的一半以及其后才會明白那畫面是什么，于是他就按照神的意志開始必需的修補，所以后期處理對他非常重要。這與江是不同的。
黃奕信∶也就是布局在前和在後的問題，我聽過博抱石同鄉(xiāng)兼好友彭友善說過，博抱石的山水畫，大部份是在喝酒後把紙弄成一團，再攤開，趁酒意依紙上亂紋，潑墨揮寫，至第二天酒醒後才加以收拾。是否與布之做法有相通之處。傘老人∶兩碼事。黃奕信∶我也認為是兩碼事，一個是神的指引，一個是酒的指引。
傘老人∶這里有酒神??！本話題的重點是，在抽象繪畫作品已經(jīng)成為一個現(xiàn)成物品這一前提下，對它進行的視覺探討，進而對抽象藝術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的邊界突破開展探討。這樣一來，討論就相對集中一些。當然可以開展對比，但在此只能是作論據(jù)使用。對江因風這個因為沒有穿外衣所以引發(fā)人們不滿的超人，另外安排討論。誰能把“非具象的擬態(tài)的物理空間”濃縮成一個詞？我想說是“謂象”，從邏輯驗證系統(tǒng)的“謂項”一詞延異而來，不知如何～～要不，我索性稱之為“傘象”？
傘這個中國文字，表意為特定的遮雨工具，視覺上也象那個工具，但它本身肯定不是那個工具。黃奕信∶應稱之。傘老人∶這與意象太接近，容易混淆。我想好了，就叫：立體抽象。簡稱“立象”······黃奕信∶不會和老畢的立體派混淆吧?
傘老人∶yiy應該不會的吧。立體抽象,很叫得響哦～～馬一鷹∶談到“立象”那就有必要對這一新名詞進行一番新論斷了！在古代的東方，中國的《老子》說，“道生一、一生二，二生三，三生萬物”。而畢達哥拉斯學派〔南意大利學派〕則認為，“萬物的始基是一元。
從‘一元’產(chǎn)生出‘二元’”進而“產(chǎn)生出各種數(shù)目，從數(shù)目產(chǎn)生出點，從點產(chǎn)生出線，從線產(chǎn)生出平面，從平面產(chǎn)生出立體，從立體產(chǎn)生出感覺所及的一切物體，產(chǎn)生出四種元素：水、火、土、空氣”進而產(chǎn)生整個世界。這些古代深刻的哲學世界圖景都是用數(shù)學的語言來描繪的。古代的數(shù)學哲學奉行的是數(shù)學即哲學，數(shù)理即哲理的觀念，這里包含著一個古代數(shù)學哲學的韻味。
數(shù)學哲學具有高度的抽象性、嚴密的邏輯性、廣泛的應用性等等特征；數(shù)學是一門抽象的科學，在長期的發(fā)展中積累了并不斷生產(chǎn)出大量抽象思維的結(jié)構(gòu)，它通過抽象思維這個認識環(huán)節(jié)，廣泛地介入和影響著人類各個領(lǐng)域的認識，隨著科學的數(shù)學化，愈益顯示出它在人類一般認識過程中的重要性。
事實上的物理維度是多樣的，我們熟知的是三個空間維度和一個常聽說的時間維度；物理中的維度是從數(shù)學上定義的。傘老人∶因為以前的平面抽象作品，很多是引入了音樂的。但也有不足：只是引入了旋律、節(jié)奏；沒有引入和聲、配器。我觀二位作品，引入了和聲、配器。雖然也是付出了削弱旋律與節(jié)奏的代價，但值得。
黃奕信∶是值得。蕭也∶繪畫中追求音樂中的韻律感、追求音樂的意境，是一個有待于進一步探索的巨大空間；雖然西方的一些藝術(shù)家探素過，但還只是剛剛進了門，門外門內(nèi)有一個深不可測的世界在等著我們；抽象繪畫是與音樂最相通的繪畫形式，也是最有精神性的一種繪畫樣態(tài)。馬一鷹∶關(guān)于“抽象作品中引入了音樂”∶這是音樂美學中非常重要的一個內(nèi)容，還牽涉到音樂的“意向世界”與我們的“物理世界”在時間態(tài)上的錯開關(guān)系，音樂的意向境域與我們的理解境域的不同時性。物理的常識時空，是我們的時空觀念的最初來源；人類最初的時間觀念，既有循環(huán)論——它與直觀經(jīng)驗有關(guān)；
又有超驗論——例如印度哲學的永恒靜寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅槃”——它與宗教和哲學有關(guān)。音樂的音響與繪畫的氣韻是異質(zhì)而同構(gòu)、相異而相通的;繪畫的創(chuàng)作過程和音樂的演奏、創(chuàng)作過程都是藝術(shù)家們表達一定情感和思維的相同過程;
同時也是一個靈感爆發(fā)、想象力豐富的極為相似的創(chuàng)作過程;音樂隨著時間的流淌消失了，而繪畫卻與空間并存了下來。置酒梅花下〔徐章〕∶說得非常好!精妙,有深度。還有一點,馬一鷹的作品,沒有一點空地,整幅作品的每一個細微的點、都是情感劇烈表達之所在。傘老人∶對！
馬的作品，氣很壯，意欲突破畫面的邊界。黃的作品，氣也很壯，但是團結(jié)在畫面中。置酒梅花下〔徐章〕∶作為一個漩渦或爆炸的中心,哪里能有一點點悠閑或曠遠的點呢？傘老人∶厲害！～～馬一鷹∶文字組織得很美。置酒梅花下〔徐章〕∶馬一鷹作品里面的張力、輻射性巨大而強烈；整個畫面由一個中心點,向外放射…極為結(jié)實、巨烈…
蕭也∶從畫面的視覺形式所引出的精神、情感聯(lián)想方面看，馬一鷹的作品是把我們從動帶入靜，即由紛繁復雜呈劇烈旋轉(zhuǎn)運動狀的線條向心凝聚，最后產(chǎn)生一個老子所謂的動復歸于靜的狀態(tài)；這種狀態(tài)既可以是物質(zhì)的，也可是非物質(zhì)的。黃奕信的作品正好與馬一鷹的相反，本來一片澄靜、明光的境界忽然風浪興起，由于畫中的線條顏色與背景的明度強烈對比，線條的運動大多呈發(fā)散狀，就產(chǎn)生一種對抗、沖撞、運動不已的聯(lián)想。傘老人∶下面我該說說他們最大的不足之處。
就是,他們沒有采用文化策略。你想想,高名潞絕對不是個傻瓜,把自己的命門露出來讓江因風朱雨澤程美信他們打。他雖沒明說，實際上他的意派理論目的是要以東方的文化傳統(tǒng)為依托。人們的攻擊，到時自然會消散。而實際上，江、朱都采用了文化策略。江說的是禪，朱的是彩色的水墨。這些都是中國傳統(tǒng)里的東東?！覀兛梢越y(tǒng)一稱之為“東方精神”?！爸袊敶囆g(shù)”的最大缺陷也恰恰在此。
他們都是以西方價值體系為依托的西方藝術(shù)樣式的復制，現(xiàn)在，問題一一暴露無遺：他們喪失了文化身份。馬一鷹∶遵循道生一、一生二…并由此而引申、延伸到物理維度、宇宙時空，繼以繪畫形式表現(xiàn)出來，是我一直在探索、研究的…
且努力諧調(diào)、消解東西方美學哲思的沖撞和融合…置酒梅花下〔徐章〕∶我倒是覺得,正如傘老人所說,沒有文化策略；所謂沒有文化策略,我覺得,只是他們沒有常見的為大眾所熟知的容易為大家接受的文化,馬一鷹的作品里有屬于宗教性、有屬于西方感的諸多成分,有諸多神秘色彩,且異常強烈。這正說明,他們的作品新。
每樣經(jīng)典的產(chǎn)生之初,都是新的。傘老人∶高人啊!～～黃奕信∶前衛(wèi)的東西總是後人才接受。我作品20年前藝術(shù)圈子很多人都不認同。朱雨澤∶我的抽象藝術(shù)創(chuàng)作是盡量避免出現(xiàn)三維的空間，因為我認為那樣會給觀者一種對現(xiàn)實的留戀和聯(lián)系，或聯(lián)想，先說這些。馬一鷹∶中國畫通過筆墨的濃淡與留白的稀疏來表現(xiàn)山水、人物、花鳥的空間層次，而不需要顧及它們存在的空間，只需要黑色的墨與輕薄的宣紙，顏色則可有可無，無關(guān)緊要；
而墨的濃重與宣紙的輕薄、黑與白本身形成了很抽象的二元符號，再也無須其他來參與，這恰恰與自然科學中的符號達成了共同的抽象；比之于西方立體主義繪畫，顯得更抽象與合理，從而擺脫了空間表現(xiàn)的束縛，進入了一個更深刻更廣闊的天地——天人合一。
趙大川∶欣賞馬老師大作！授課！學習！朱雨澤∶老黃前面說的我剛看到，我認為純粹的抽象要超越前人的探索，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象探索沒有把畫家的主觀放棄，實現(xiàn)自我超越，當下的抽象藝術(shù)探索要超越畫者的主觀，使畫者的主觀東西與自然合一。
黃奕信∶我認為出自人手的東西都不可能完全拋棄其個人主觀思維。只是其所佔的比例大小問題。朱雨澤∶如果還在強調(diào)畫者主觀的，那就和高名潞的“意派”一樣啦。黃奕信∶高名潞的“意派”強調(diào)的是個人對自然的感受，個人主觀可能是一種思想，是內(nèi)心的一種自我拷問。朱雨澤∶當然啦，畫家要想空空了了，再去和自己的靈魂匯合，再去畫。
傘老人∶立體抽象的出現(xiàn),是一個比較嚴重的事。許多中國藝術(shù)家一直在探索抽象藝術(shù)。一種追求絕對或純粹抽象，要徹底擺脫人為物象，或物象的人為，如朱雨澤、許德民、丁乙等；一種是追求表意或傳情的抽象，不放棄物象，如丁方等；一種是追求把過程的抽象濃縮，試圖超越人在抽象藝術(shù)創(chuàng)作時的理性意識，如江因風等；一種是追求錯象，或隱語式的抽象，如“意派”；還有許多或傳承蒙氏，或米氏，或克氏，或勞氏或波氏或強氏或。
現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，有了立體抽象的可貴探索。黃奕信∶嗯嗯。是比較嚴重，一不小心就開宗立派了。馬一鷹∶繪畫的空間可以包含三層含義：一是畫幅所構(gòu)成的“物質(zhì)空間”；二是圖像的描繪內(nèi)容所呈現(xiàn)的“物象空間”；三是由圖像描繪的空間所感發(fā)的“想象空間”。這三層意義的繪畫“空間”有著本質(zhì)的不同，畫幅的空間主要作用在于以畫框規(guī)定圖畫與現(xiàn)實的界限，同時，其自身又要相對“隱形”，來保證第二層空間的“被看”的主要地位。
朱雨澤∶我認為在總體而言，要淡化人主觀的；對自我的關(guān)照要有，當境界達到無我的狀態(tài)時，就是與上帝通靈了。要有一種超越人為之跡象的，絕對造型的，天人合一的抽象藝術(shù)。馬一鷹∶這是大家在努力追求的境界！傳統(tǒng)意義上的西方繪畫全方位空間是指在二維的平面中追尋三維的效果，中國傳統(tǒng)的“天人合一”講究的是“神”的轉(zhuǎn)化，運用在繪畫中即為畫面精神性的傳達，以二維空間通過“精神”的轉(zhuǎn)化以體現(xiàn)“全方位空間”。
這正是難以突破之處。蕭也∶從理論上講，所謂藝術(shù)、美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領(lǐng)到一種與上帝精神同在；同一的境界，也即通過對作品狀態(tài)的感覺、聯(lián)想，使人的靈魂或精神從俗世的痛苦和困惑中起升出來，通過專注于作品所引發(fā)的聯(lián)想境界，漸時忘掉自我，休克自我意識，消除主、客對立狀態(tài)，產(chǎn)生一種無限的自由感；
這是所有藝術(shù)追求的目標、更是抽象藝術(shù)追求的境界。傘老人∶抽象藝術(shù)在中國會大有前途,只是還需要時間…馬一鷹∶人們對抽象藝術(shù)還有許多認知誤區(qū)，但是抽象藝術(shù)是人類的天賦藝術(shù)；當代藝術(shù)會“騰”出一部分空間讓位給抽象藝術(shù)；現(xiàn)在是個多元文化、多元藝術(shù)形式的時代，當代藝術(shù)“一花獨放”的“瘋狂年代”已告“終結(jié)”，抽象藝術(shù)的上升期即將到來。蕭也∶抽象藝術(shù)一定會成為人類最高境界的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
因為抽象藝術(shù)的指向主要是非物質(zhì)的精神狀態(tài)，指向一種無限性；人類的精神需要和狀態(tài)最終也是向神性回歸的，也即向往一種非物質(zhì)的、靈性的空間；這樣人類的精神需要正好與抽象藝術(shù)指向的境界相合。努力吧！抽象兄弟們。朱雨澤∶西方有些學者認為那是一點五維空間，純粹的抽象是再這一空間探索的，留法回來的江大海的水墨也不錯。馬一鷹∶江大海，真正地、深入地扎根于西方的藝術(shù)中，應該說是西體中用；
他的精神是西方的、他的意境是中方的；他的表現(xiàn)手段、他的結(jié)構(gòu)、他對繪畫的理念、他的整個表現(xiàn)過程，完全是油畫功底的；在反復進入的過程中間、過程中的情緒不斷地被一層一層地掩蓋、一層一層地轉(zhuǎn)換，到最后綜合完成以后的畫面所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，里面含有積疊了很多層次的豐富的內(nèi)容，最后的肌理都要依托于前面無數(shù)次地實踐、無數(shù)次地探索；
這跟我們中國畫的繪畫過程是完全不一樣的。江大海作品朱雨澤∶在70年代末80年代初有“心理視像”的說法，是一種主觀心理對社會的印象和映像，對大自然的主觀回映式的創(chuàng)作。馬一鷹∶反映人類心理、表現(xiàn)社會心態(tài)，讓個人情緒和人性等諸多領(lǐng)域里呈現(xiàn)出自由、深刻的狀態(tài)；
就如同藝術(shù)家自身存在于矛盾中一樣，充滿了魅力。傘老人∶江大海這個,基本還屬于羅斯科一類的。羅斯科作品馬一鷹∶羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達，他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義；他的作品色彩微妙，邊緣模糊不清；
漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷、模棱兩可的效果。黃奕信∶但是我覺得他缺少了羅斯科的宗教內(nèi)容，成了只是技法的一種運用。馬一鷹∶羅斯科早年受希臘神話、原始藝術(shù)和宗教悲劇等傳統(tǒng)題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復又受超現(xiàn)實主義畫家的創(chuàng)作手法所影響，趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作；他的作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恒和神秘的追求等等；
他旨在超越一切理智跟感官認知，追尋人生的終極哲學─赤裸又神圣的宗教體驗與感情。傘老人∶色域繪畫的影響是很大的。黃奕信∶我看過很多羅斯科的原作。對畫面上色域及色彩的變化微妙之處，真令人驚嘆不已。溫度∶我的是“易象”。哈哈。望點評！易者，象也！就是我現(xiàn)在畫的東西！用易動的種子演示出生命的奇跡！一切變而不變！動而不動！是與不是！
視覺在變！生命在變！一切盡在畫面中！ROCKINK〔江因風〕∶大師級討論，超級專業(yè)。踏花歸來∶不好意思，膽大妄言。學生非常喜歡兩位作品，只是我看到的更多是世間。多說一句，藝術(shù)的空間是虛擬的，我們不用討論，但在當今關(guān)于空間與時間在繪畫中的任何表現(xiàn)都是無力與徒勞。請原諒，并不針對上述兩位老師。朱雨澤∶藝術(shù)創(chuàng)作的進程是與人累的文明發(fā)展同步的，它的前段拓展與哲學的最新研究也幾乎是同步的。
在西方工業(yè)文明的發(fā)展帶動了藝術(shù)的前行，使藝術(shù)從再現(xiàn)——客觀發(fā)展到表現(xiàn)——主觀，再到后工業(yè)時代的呈現(xiàn)——超越主客二分，抽象藝術(shù)在初期雖有冷熱抽象之分，在當今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間。踏花歸來∶學生基本同意雨澤老師的觀念。私以為：認識隨科學的發(fā)現(xiàn)而進步，哲學與科學的本質(zhì)都是為人類的生存而存在，生存在個體的體現(xiàn)即生活，不管是幾元說，這是不變的?；诖怂囆g(shù)的不同體現(xiàn)在藝術(shù)個體生活方式的不同，因此未來純粹藝術(shù)家之間沒有可比較性。
黃奕信∶對。正因為這樣，才有百花齊放式的多姿多彩的各類藝術(shù)產(chǎn)品。陶躍∶就這好像還有點學術(shù)氣氛。馬一鷹∶注∶關(guān)于雨澤兄的“抽象藝術(shù)在初期雖有冷熱抽象之分，在當今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間。”的討論∶我先不探討抽象之冷與熱風格的延續(xù)與發(fā)展，單就抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展空間談談看法∶“第三空間”這個概念是由評論家榮劍博士首先提出來的，他把以靳尚誼和王沂東為代表的寫實油畫看作是中國當代藝術(shù)的“第一空間”，把以方力鈞和王廣義為代表的波普藝術(shù)稱之為“第二空間”，它們共同共同占據(jù)著市場的主要份額和學術(shù)展覽的主要空間；
而在西方藝術(shù)史上從印象派油畫直到美國抽象表現(xiàn)主義的一個歷經(jīng)上百年的歷史并充滿著各種不同藝術(shù)風格實驗的完整時代，在中國并沒有出現(xiàn)，確切地說一直是處在邊緣狀態(tài)。“第三空間”不是要復制一個康定斯基式的西方抽象藝術(shù)世界，把抽象藝術(shù)與中國經(jīng)典的藝術(shù)形式、藝術(shù)精神和藝術(shù)理念結(jié)合起來，塑造“中國性”的視覺形象，顯示出抽象藝術(shù)的中國境界，那才是抽象藝術(shù)“中國力量”的使命。
對中國而言，抽象藝術(shù)并不是外來的藝術(shù)形式，是中國的原生態(tài)藝術(shù)，它必定也是意象的藝術(shù)、寫意的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)；它可以是純形式化的，完全超越了具象的限制，在純粹抽象的視覺形象中表現(xiàn)著與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)迥然不同的中國韻味和氣質(zhì)；它也可以是意象的、寫意的，藝術(shù)家視域中的自然景象是用抽象或半抽象的語言來表現(xiàn)，具象、物象和色彩的基本要素一樣，只是成了抽象表現(xiàn)的符號和藝術(shù)家情感的載體。傘老人∶我打一個不是狠恰當?shù)谋确剑簴|方精神是在地圖上劃了一個大大的圈圈；
西方哲學恰好是沿著這一路線實地行進。趙天新∶能概括說一下？傘老人∶就這樣。馬一鷹∶如此理解一下傘老這番話∶西方哲學注重演繹邏輯推理思維；論證有理有據(jù)，前提明確、結(jié)論必然，能令人知其然并知其所以然。詩化的天馬行空式的老子精神和哲學，更多的是一種從現(xiàn)實中的普遍現(xiàn)象中歸納總結(jié)而得出的規(guī)律和體系，系統(tǒng)、全面地勾畫出一個完整、系統(tǒng)的宇宙結(jié)構(gòu)和體系天之道，同時揭示出人類歷史和社會中的矛盾根源并給出一幅完整的人類社會發(fā)展藍圖和設想，充分展現(xiàn)出作者的思維激情和一個天才思想家的靈感、聰明、才能、智慧和素質(zhì)，這卻是西方思想體系中所沒有過的事情。
黃奕信∶理解正確。傘老人∶不完全如此。我的意思是，東方精神是一種先驗的表達。它不是結(jié)論。并非是歸納或其他方法的成果。它也不需要結(jié)論。西方后來走上了實證的道路。馬一鷹∶是?。|方精神是詩化的、天馬行空式的；總結(jié)規(guī)律和體系；
勾畫宇宙結(jié)構(gòu)和天之道；揭示人類社會發(fā)展藍圖和設想。傘老人∶你這都是東西出來以后后來說的話。而那個東西不是總結(jié)出來的。淺顯一點說，圣人立象。象，是言語之母。兒子當然認識母親，但只能知道他出生以后母親的事；他自己出生以前母親的情況他是不知道的，所以他就開始根據(jù)所見所聞進行了推論。
就這么一個情況。你們先立了象：你們創(chuàng)作了立體抽象的作品，后來我們才開始看到，開始評論。不是么？這位母親是一個厲害的母親。她總共生育了二個兒子：一東一西。東兒沒有對母親進行反復研究，他順應了自己所繼承的天賦稟性，因而從根本上說，他就是母親。西兒小時候與東兒差不多。
后來不是長大了么？他出門去了，現(xiàn)在現(xiàn)場測定還在路上。但估計他最后會回來。朱雨澤∶有道理，高見！溫度∶高級話題！深入淺出！學習！趙天新∶浪子回頭。馬一鷹∶人世間最大的難題之一，就是用什么方式來表現(xiàn)宇宙萬物千變?nèi)f化的形貌及其內(nèi)在聯(lián)系，用什么方式來傳達人們內(nèi)心對大千世界的深奧復雜微妙的感受；恐怕只有超凡入圣的人才能成功地解決這一難題。
言詞、話語、表達手法和方式總是有限的，外部大千世界和深幽的內(nèi)心世界卻是無限的；如何用有限來表現(xiàn)無限，既是哲學問題、又是藝術(shù)問題、同時也是人生問題。黃奕信∶其實藝術(shù)問題，人生問題都是哲學範疇，所以歸根結(jié)底還是討論哲學問題。
溫度∶綜觀這么多高人觀點！我個人認為繪畫出來的圖形是不分意象！抽象！畫出來的就是具象的東西！只有在大腦時的虛渺！或動作在空中的揮灑時是抽象的！把其表現(xiàn)出在媒介上的東西都是具象的！我提出了“易象”，只是認為繪畫出來的影像有不同的組合變異！象一朵云在天空飄過！會成形不同的象！所謂的抽象也類同！馬一鷹∶在形而下的器中，把握形而上的道；
在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”。在易象中，把握易式；把抽象的易式，呈現(xiàn)為具象的易象。溫度∶哈哈！最后就只進入“道”也就是“自然”之中啦！朱雨澤∶中國式抽象也許是條路，有特色的路，但在藝術(shù)發(fā)展根源與發(fā)展走勢而言，我到不希望過分強調(diào)是西還是東。
馬一鷹∶中國式抽象藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文人畫中最集中地體現(xiàn)出來，而西方抽象藝術(shù)在混亂和喧囂的世界中誕生。二者表達的是不同的理想和境界，也是在不同審美傾向支配下的藝術(shù)表述。中國式抽象藝術(shù)在近千年的時光里，得到提純、洗練、歸納和提升，將源自原始思維的慣性通過轉(zhuǎn)移表達對象，從巖石、從洞穴和礦物顏料的隨處獲取，到在人造宣紙、水墨筆跡和植物性顏料的運用，從投射轉(zhuǎn)述對象狩獵、農(nóng)耕和種植，到對山川、樹木、花草的吟詠，從對自然的描繪記錄，到對人復雜內(nèi)心的表白探尋，經(jīng)歷了從自然摹繪到精神提純的過程。
而西方式抽象藝術(shù)在逐漸脫離宗教性的膜拜，脫離對信仰的崇敬，到喪失人的道德支柱；從經(jīng)歷嚴格科學的深入，色彩的光譜分析，到結(jié)構(gòu)的劃分和搭建；從色彩的施用，畫面結(jié)構(gòu)的分離，到打散空間與二維的局限，呈現(xiàn)混亂雜陳的面目；從精神膜拜式的藝術(shù)信仰，到精神偶像的坍塌，再到無序的表達，錯亂的精神以至到達迷狂的邊緣，西方抽象藝術(shù)表達的是世紀的噩夢和理想的喪失。中國式水墨抽象呈現(xiàn)的是田園式的靜美，西方抽象藝術(shù)表達的是工業(yè)化之后人的思索，迷惘和對現(xiàn)實的憂慮。
一種是簡約的美，而另一種是鋪陳之感；一種是靜謐之美，而另一種則是動感之惑；一種是抽離之審慎，而另一種是添加之浪費；一種是感性之呈現(xiàn)，另一種是理性精神之叛逆。中國傳統(tǒng)文人作為中國式抽象水墨的主體，在創(chuàng)造一種具有東方式經(jīng)典樣式的過程中，進行的是一種間離性的精神表達，就是在經(jīng)歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負和理想的破滅幻化作對自然山水的寄情。
將人抽離于現(xiàn)實世界之外，作為一個旁觀者觀察自然、社會，表達對世界的評判和一種態(tài)度。而西方式抽象藝術(shù)的創(chuàng)作主體是人，是藝術(shù)家，是一個參與社會的普通人。藝術(shù)家、人，作為現(xiàn)代社會的參與者，敏感于社會的動蕩、政治的更迭、經(jīng)濟危機的蕭條，作為人主體的生存權(quán)受到威脅。藝術(shù)成為主體——人、的宣泄對象，藝術(shù)家作為社會人的責任感和主體精神的表達者，將代表社會的聲音傳遞出來。藝術(shù)不是政治宣言、不是演講競選，而是一種激越的表達手段。
中國式文人的風花雪月是一種中國式的精神表達，而西方抽象藝術(shù)則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。二者在審美意趣上表達著源自東西方不同的文化源流，二者在表達模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價值判斷和哲學思維邏輯出發(fā)點。東方與西方之間的文化差異其實是很大的，不管你強調(diào)還是不強調(diào)都是客觀存在的。溫度∶分析得透切！但事實！在表現(xiàn)方式上！基本早就東西方融合了！
黃奕信∶分折透徹，學習了。江浩2009∶作為東方和西方審美架構(gòu)下的造型藝術(shù)，有各自的傳陳與歷史。而作為中國當代藝術(shù)的存在，與其說是一種兼容，不如說是一種尷尬的現(xiàn)實存在。所謂傳統(tǒng)的中國藝術(shù)精神表達，更多是文人學士對“天人合一”理想的追求。正如一鷹兄所說：中國式文人的風花雪月是一種中國式的精神表達，而西方抽象藝術(shù)則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。二者在審美意趣上表達著源自東西方不同的文化源流，二者在表達模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價值判斷和哲學思維邏輯出發(fā)點。
中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，更多是“超以象外，得其環(huán)中”的逍遙之旅，無論是意象、還是具象的創(chuàng)作。藝術(shù)更多是一種“乘天地之正，而御六氣之變”的精神超然與解脫。而西方的傳統(tǒng)造型藝術(shù)，更多是依附宗教發(fā)展起來的理性的傳達。是人與物的對立與解釋。其創(chuàng)作的方式。正如貢布里希所說：是預成圖式——投射——不斷修正——藝術(shù)作品。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中談到，繪畫是一種概念的投射，是將人的認識投射到外部世界的產(chǎn)物。因此，從它誕生的那天起，它就是一種非常主觀化的“語言”。
隨著人類認識的不斷發(fā)展，繪畫也逐漸由概念走向具象?；蛟S新石器時代的“藝術(shù)家”以近乎簡筆畫的方式表現(xiàn)動物和人，到了文明時期，畫家們則開始意識到以更加復雜和精確的線條來加以表現(xiàn)，并開始注意到顏色、質(zhì)料和空間。直至文藝復興，藝術(shù)與科學結(jié)合，通過透視法、解剖學和光學等科學知識，繪畫越來越接近真實，成為一種“真實的假象”。所以可以說，在此基礎上發(fā)展起來的東西方的“抽象”或“意象”藝術(shù)，各自有其本真！ROCKINK〔江因風〕∶抽象藝術(shù)是整個現(xiàn)代藝術(shù)的核心，而后現(xiàn)代藝術(shù)是基于現(xiàn)代藝術(shù)為基礎的。
抽象并不是一種物質(zhì)形態(tài)，也不是一種語言形態(tài)和符號形態(tài)。抽象是物質(zhì)最優(yōu)化的運動方式的和存在方式。抽象是在三維的空間里面，以時間的形態(tài)延伸。抽象的本質(zhì)并不是視覺，抽象表現(xiàn)在平面視覺上，就是視覺在平面上的最優(yōu)化的存在方式。傘老人∶相當有高度的視角和論斷…ROCKINK〔江因風〕∶現(xiàn)代藝術(shù)時期的抽象藝術(shù)，只是抽象藝術(shù)的最原始和最初級階段。
對抽象藝術(shù)的科學研究，會打開未來的藝術(shù)之路。朱雨澤∶引用江因風的：“意派”，“后抽象”“實驗水墨”等等，把抽象忽悠成社會問題和意境象征，是用原始美術(shù)的方式來理解抽象，而對抽象藝術(shù)是完全的一竅不通。黃奕信∶別人認為的“抽象”是什麼?我管不著，我追求的只是我心靈所幻化出來的可視定格。
至於心靈的沉積何來?乃鄙人此一生之所學、所歷、所思。而得之也。馬一鷹∶民族地域不同、社會環(huán)境不同、時代文化不同、畫家自身的特征也不同；性別不同、稟性不同、喜好不同、教育背景不同、文化素養(yǎng)不同、審美情趣不同、美學價值取向不同…這么多的不同帶來了現(xiàn)代繪畫語言面貌的無限多樣性。為心靈獲得的感動、為那被激起的像火一樣的創(chuàng)作沖動和欲望而作畫,把創(chuàng)作目標直指自己的內(nèi)心世界。
按照自己的藝術(shù)追求,把這種從現(xiàn)實世界直接或間接獲得的情感體驗,借助繪畫語言形式表達出來,真實地創(chuàng)造出具有普遍意義的藝術(shù)作品。對吧？呵呵…黃奕信∶是，所以我認為不必太為何謂“抽象”正名而。蕭也∶說到底，抽象藝術(shù)也和其它的文化形式一樣，只是一種表達，也是一種語言，表達和語言必然會有主觀性；因為人的行為、思維無法擺脫意識的調(diào)控，即是所謂的非意識的自動現(xiàn)象也是受潛意識操控的；所以，一種不帶主觀性的純客觀的抽象藝術(shù)是不可能的，沒必要去討論什么純客觀的抽象藝術(shù)。趙天新∶血書之學術(shù)。
ROCKINK〔江因風〕∶目前人類最高級的藝術(shù)形態(tài)是觀念藝術(shù)。但如果觀念藝術(shù)和抽象藝術(shù)融合為“新抽象”藝術(shù)?！靶鲁橄笏囆g(shù)”就是人類最高級的美術(shù)形態(tài)。我主推“新抽象”藝術(shù)。傘老人∶最好不要叫“新?！边@一類的詞。最好有真正新的詞。ROCKINK〔江因風〕∶人類問了5000年的一個問題就是：精神和物質(zhì)有關(guān)系嗎？精神和物質(zhì)有什么關(guān)系？我的答案：精神和物質(zhì)沒有任何關(guān)系。但精神和物質(zhì)的存在方式和運動方式有關(guān)系。
物質(zhì)的存在方式和運動方式就是我定義的“新抽象”。所以“新抽象”的研究方向，就是人類最精神的存在方式和流動方式，“新抽象”是未來的科學，也是未來的心理學。精神的存在本質(zhì)是什么？蕭也∶ROCKINK老弟的理論太深奧難懂了，你既說精神與物質(zhì)沒有任何關(guān)系，又說精神和物質(zhì)的存在方式和運動方式有關(guān)系，真是越說越糊涂喲。馬一鷹∶物質(zhì)存在是客觀存在的。
精神反映物質(zhì)存在；精神體存在是富有彈性的物質(zhì)存在的信息體現(xiàn)的是物質(zhì)本身。精神反映、表現(xiàn)自身存在、物質(zhì)存在的“物法”是通過完整精神系統(tǒng)以某種方式并以某種密碼編放物質(zhì)當中。并能通過精神物質(zhì)實施還原于物質(zhì)。傘老人∶ROCKINK的思想已經(jīng)越來越深入。
“精神”這個詞我不覺得很好，所以我用了“非物質(zhì)意識”這詞。馬一鷹∶有了物質(zhì)，也就有了非物質(zhì)。人體內(nèi)蘊藏著一個“非物質(zhì)”的思想和識力“我”，在肉體大腦死亡之后，仍然存在并仍能有生命活動形態(tài)，可以永生不滅。人類并不僅是只有物質(zhì)的軀體，同時兼有無形的非物質(zhì)靈魂。人的夢、一不小心、無意識的、不由自主等都是受到非物質(zhì)的影響的結(jié)果。佛教經(jīng)論在論述世俗方面指出，眾生正是以非物質(zhì)的我執(zhí)心識為因，而漂流于三界輪回的。非物質(zhì)不單指意識，它廣泛存在于一切物質(zhì)。
意識僅是人的頭腦對于客觀物質(zhì)世界的反映，是感覺、思維等各種心理過程的總和。存在決定意識又反作用于存在。萬物都能產(chǎn)生和接受非物質(zhì)，只是效果不同，它們也不能像人類一樣用文字或語言來表達…天翼09886∶真正的繪畫藝術(shù)本體新探索。瞻仰了。傘老人∶人與對象物的關(guān)系，從現(xiàn)象學角度來看，梅蒂-龐洛使用了“曖昧”的“化合”說，實際上還不夠深入。
我個人覺得，它們之間應該存在一個“中間物”，至于這“中間物”是什么我一時還沒去認真研究。馬一鷹∶傘老的這個“中間物”看是否可以這樣理解∶⑴物自身。不同的信息通過主體就會產(chǎn)生出不同的表象，通過這些不同的表象在實踐中我們就會把外物區(qū)別開來。
物自身發(fā)生變化了，發(fā)信的信號就會不同，我們就會看到表象也變化了。⑵信息的傳播媒介。在實際生活中我們發(fā)現(xiàn)許多物體會隨著我的變化而變化。通過望遠鏡，外面的物體與我的距離就會拉近，透過放大鏡，世界就會變大。在這些情況下變化的是表象，而不是物自身，表象之所以變化，是因為外來的信息在通過眼睛時發(fā)生了改變造成的。⑶人的感官。
蘋果是甜的，在我生了病的時候，吃起來就是苦的，如果我吃了糖再去吃蘋果，蘋果就特別酸；物體的顏色、大小、冷暖、酸甜等屬性都會因我的感官的的變化而變化，這些變化都不會是物自身的變化，而是表象的變化，因我的感官的變化造成的，物通過變化的主體來呈現(xiàn)時，七樣子就發(fā)生變化。⑷我所在的位置。表象與物自身實際上是一種對應關(guān)系，而不是真正的融為一體；
同一個物體在近處看就會大，在遠處看就會小，科學描述的太陽是如此的大，我們卻把它看的如此之小，只是因為我們看到的不是太陽本身，只是它的表象。⑸經(jīng)驗與環(huán)境。表象的形成過程也受到人的已有經(jīng)驗的影響，我們的眼睛在看遠處的物體時，并不是嚴格遵循透視法則，我們并不象照相機一樣把遠處的東西看成很小。
但是長期生活在熱帶雨林中的部落，由于沒有看遠處的東西的經(jīng)驗，所以在走出雨林，就會把遠處的東西看得很小。而長期從事高空作業(yè)的人員在他們的眼中地面上物體就不會變小。傘老人∶問題在于，人也是物啊。不記得塞尚說的了？
“我成了風景的意識。它通過我把它自己畫了出來”——世界通過人得以建立？馬一鷹∶物是,人也是;物非,人才非。傘老人∶塞尚的困惑究竟是他的錯覺，還是我們的錯覺？在主動認知與名相建立的過程中，是否還有一些環(huán)節(jié)是以前未被揭示的？馬一鷹∶人是肉體和精神的物質(zhì)辯證統(tǒng)一體；精神的實質(zhì)也是物質(zhì)。
人與自然界物質(zhì)存在形態(tài)在根本上是一致的；人與宇宙在本質(zhì)上是同一的。蕭也∶塞尚的這種表達與禪宗理論中的心物關(guān)系說很接近；即所有現(xiàn)象都是一種心象，所有現(xiàn)象都必須通過我的意識來反映；因為我不可能直接意識到物本身，我只能意識到我的意識；從禪宗的理論角度看胡塞爾的現(xiàn)象學理論，則不帶主觀性的純粹現(xiàn)象是不可能的。傘老人∶我不可能直接意識到物本身，我只能意識到我的意識…
那如何說“而今得個歇處，依前見山只是山，見水只是水?！笔捯病枚U宗認識論〔或稱意識論〕把人的認識分為三個層次、或稱三種狀態(tài)∶第一層是主客對立狀態(tài)；也可表達成物物對立狀態(tài)。即只意識到主體與客體之間，客體與客體之間的分別；對立狀態(tài)方面、主體與客體、客體與客體之間是沒有聯(lián)系的。第二層是純理性分析狀態(tài)。相當于我們現(xiàn)在的科學研究分析；在這種分析狀態(tài)中，所有的客體和主體都還原成基本原素，所有的物質(zhì)形態(tài)都消失；
山也不是山、水也不是水。第三層是主客合一狀態(tài)。在這種意識狀態(tài)里，主體與客體融為一體，意識從分析的理性狀態(tài)中出來重新回到第一層的形態(tài)意識中；由于這一層中消除了主客對立狀態(tài)，進入一種主客互融狀態(tài)中；有點莊子夢中不知是莊子變成了蝴蝶，還是蝴蝶變成了莊子的味道；這種意識狀態(tài)完全是一種直覺的觀照，是一種審美狀態(tài)；由于是一種物態(tài)的直覺觀看方式，所以又依前回復到了第一層的見山只是山、見水只是水了，只不過這種回復已升華成全新的境界了；由于主體沁入客體中，客體就具有了生命狀態(tài)，這時客體成就成了主體，主體同時也成了客體。
塞尚表達的大概是第三層含義。傘老人∶非常明顯，這是以前機械的唯物主義者運用唯物辯證法作出的標準“三段式”。因為我們并沒有進入青原的世界——事實上，任何人也無法進入另一個人的世界——所以任何解讀都對,又都不對。蕭也∶辯證法并不機械，機械的是理解辯證法的人；如果我們承認宇宙中有一種規(guī)律在，那么到目前為止，還沒有哪一個哲學家認識、論述的深度能夠超過黑格爾的；禪宗也好、老莊也罷，所有的意識方式都包含在黑格爾的三段式中了，只不過禪宗和莊子把三段式中的第三層；
否定之否定轉(zhuǎn)化成了一種直覺體驗意識罷了。人類的意識方式和狀態(tài)還是有共同性的。傘老人∶世界，從來就不是一個，而是無限個。人類的意識方式和狀態(tài)還是有共同性的?！祟惖囊庾R方式和狀態(tài)的差異要遠遠大于共同性。
蕭也∶你說任何人也無法進入另一個人的世界，這話又對又不對，對的一方面是你強調(diào)了生命的個體性、獨特性和相對封閉性，不對的方面是忘記了生命意識的共同性、相通性；如果沒有相通性，那佛的弟子們就無法領(lǐng)會佛祖拈花微笑的含義。
傘老人∶如果沒有相通性，那佛的弟子們就無法領(lǐng)會佛祖拈花微笑的含義～～佛在哪里…拈花微笑正是要去掉含義。去掉含義,才能引渡他們。蕭也∶佛就在每個人的心里，每個人的心性中都有佛性；所以我們才能與佛對話，去掉含義也是一種含義；佛教理論中的空并不是什么都沒有，否則稱為頑空；所謂空是對世俗意識狀態(tài)的一種否定，只有當否定了世俗意識狀態(tài)中的幻像世界，才能進入真正存在的真如、佛性世界；
空的觀念是相對俗世意識狀態(tài)而言的，實際上否定是為了肯定。傘老人∶所謂真正存在的真如、佛性世界也是名相…蕭也∶沒有名相的意識不可意識，叫頑空；即什么都沒有，也沒有我倆的討論了。傘老人∶世界上又多了兩個佛。江因風∶舉個禪宗公案的例子說明后現(xiàn)代的藝術(shù)思維模式：《壇經(jīng)》記載：慧能去廣州法性寺，值印宗法師講《涅盤經(jīng)》，“時有風吹幡動。
一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已?；勰苓M曰：不是風動，不是幡動，仁者心動?！北娚艘宦牐缧氧囗敚@奇不已。禪宗是一種直達事物本質(zhì)的思維方式。和哲學的邏輯推理有很大的區(qū)別。上面二僧的“風動”和“幡動”說法,對事物的理解停留于哲學的邏輯推理層面,但事物的存在本質(zhì)并不是由邏輯推理關(guān)系構(gòu)成的。以簡單的邏輯關(guān)系去理解事物的本質(zhì)，肯定是錯誤的。
類似于問了幾千年的：“是雞生蛋，還是蛋生雞?！边@只是一種邏輯推理關(guān)系。但并不是事物的存在本質(zhì)和存在方式。以這種邏輯關(guān)系去理解事物的本質(zhì)，就是謬誤的來源。后現(xiàn)代藝術(shù)才放棄了這種落后的邏輯推理關(guān)系思維模式?；勰艿摹靶膭印闭f法,是直達問題核心,作為人本體的精神意識，才是我們認識的客觀事物的基礎。禪宗認為:我們對客觀事物的認識,取決于我們意識本身的思維方式。所以，意識本身的存在狀態(tài)和存在形式，才是人類文明最本質(zhì)的東西。
馬一鷹∶關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)∶取消藝術(shù)和生活的界限、消解高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之區(qū)別、讓藝術(shù)接近人民大眾、有著復雜的語義、自由地反映客觀現(xiàn)實、不受傳統(tǒng)的約束、尋找自己的本性、重要的不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)。這些都是后現(xiàn)代藝術(shù)的觀點。后現(xiàn)代主義是對于現(xiàn)代主義的反對，同時也是現(xiàn)代主義的發(fā)展和延續(xù)。
現(xiàn)代主義在整個世界所呈現(xiàn)出來的分裂圖景之中，主要表現(xiàn)為一種分離、對立的特征：它是形式、設計、藝術(shù)對象/完成的作品、距離、創(chuàng)造/總體化、在場、中心、主從關(guān)系、根/深層、闡釋/理解、所指、超驗、確定性、超越性的；而后現(xiàn)代注意在多元化的主題基礎上更為強調(diào)一種綜合性：它是反形式、偶然、過程/即興表演、參與、反創(chuàng)造/解結(jié)構(gòu)、缺席、分散、平行關(guān)系、根莖/表層、反闡釋/誤解、能指、反諷、不確定性、內(nèi)在性的。
后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作取向及方法首先多是運用形式的重復和拼接，其次是根據(jù)作品的需要進行技術(shù)的強化或弱化，然后把過程的呈現(xiàn)與經(jīng)歷在藝術(shù)創(chuàng)作中凸顯出來。后現(xiàn)代不致力于形式的創(chuàng)造，而致力于形式的利用，不發(fā)展那些既成系統(tǒng)而是更多地呈現(xiàn)或批判文化及精神的現(xiàn)狀。
傘老人∶后現(xiàn)代并非全部是解構(gòu)。馬一鷹∶任何解構(gòu)都逃脫不了其必然伴隨的重構(gòu)的傾向，即使最徹底的那種也至少是對無價值這種后現(xiàn)代價值的重構(gòu)。蕭也∶對，我們現(xiàn)在的問題是；繼續(xù)玩碎片還是尋找新材料重構(gòu)人類文化新景觀。馬一鷹∶傳統(tǒng)文化的解構(gòu)導致文化流派的歧出，流派之間的爭鳴必然趨向文化整合和文化重構(gòu)，這是人類的精神世界自身發(fā)展的推演式。
意識形態(tài)的活力在于自身解構(gòu)，文化也當如此。從這種意義上說，解構(gòu)賦有一種革命含義，解構(gòu)是社會文化轉(zhuǎn)型的序曲。ROCKINK〔江因風〕∶古典美術(shù)是“看山不是山，看水不是水，”一定要把山和水象征成其他什么鳥東西，一定要給山和水賦予什么鳥意義。觀念藝術(shù)是還原事物的本質(zhì)屬性，“看山還是山，看水還是水，”但此山已非彼山，此水也已非彼水。
傘老人∶中國山水作品所據(jù)有的是一個寬泛的形式，并無確切對象。如果說它是以人為本，雖然不無道理，總是不全面不透乇的。程式化的確立是必然的結(jié)果，因為形式為人接受并作為文化遺傳以后就具有了權(quán)力。西方風景的說法也過于籠統(tǒng)，所以我們的重點應該放在以塞尚為代表人物的形式主義作品上來。它有明確的參照物，是它的優(yōu)勢，更是它致命的弱點。舉個例子，塞尚終生面對圣維克多山，試圖建立與它的一種親密無間的關(guān)系。事實證明這終究只是一份幻想，并造成了他內(nèi)心的極端困惑。
而傘老人的居住地有一座饅頭山，它一直也占據(jù)著傘老人的心里，然而傘老沒有一幅作品是對著那座山畫出來的。這就是區(qū)別。馬一鷹∶當形式主義堅持藝術(shù)的內(nèi)在標準時，它是正確的；當它們完全否定再現(xiàn)性因素時，它是不正確的。首先，并不存在他們所說的藝術(shù)形式。“形式”如果僅僅指關(guān)系本身，與發(fā)生關(guān)系的具體事物無關(guān)，它就只是一種觀念。這樣的觀念在實際的審美經(jīng)驗中根本就找不到，因為通常情況下所說的“形式”，總是指具體的色彩、質(zhì)地、聲調(diào)等成分之間的關(guān)系，對它的把握只需要普通的知覺，其中并不乏感性的或再現(xiàn)性的內(nèi)容。
其次，他們所說“純粹的”審美感情并不純粹，如果他們要成功地解釋欣賞藝術(shù)時的快樂和趣味的本質(zhì)，就只能從藝術(shù)之外的不純粹的源泉中尋找理由和證據(jù)。形式主義有兩個根本問題，一是它要求讀者嚴格約束自己，在與文本的接觸過程中排除所有的興趣和偏愛，以便讓文能順利地展示其意圖結(jié)構(gòu)；
二是這種規(guī)范性的研究強調(diào)每一文本的自主性而無法使文本與歷史重新結(jié)合起來。
