2001年，在深圳的一次國際藝術創作活動上，我第一次見到了張燕根。當時他給我的印象是為人誠懇、技藝熟練。后來才知道，他是一個有著豐富的“駐營”創作經驗的藝術家，所以，對于這類國際創作活動，他顯得得心應手，駕輕就熟。所謂“駐營”，是當代國際藝術界的一種創作方式，即根據一定的創作計劃，在特定的地點組織創作營，定期邀請來自不同國家的優秀藝術家，進行現場創作，同時進行學術交流。這種“駐營”活動對于擴展藝術家的國際視野，廣泛吸取來自世界各地的文化藝術的滋養，具有非常重要的作用。張燕根是一個經常應邀參與國際藝術“駐營”創作并活躍于許多國家的各種創作營、深受當代國際藝術氛圍浸潤的優秀中國藝術家，這是我們了解張燕根藝術背景十分重要的一點。

環顧當代中國藝術界，類似張燕根這樣，有著如此豐富國際藝術創作經歷的藝術家，是比較少見的。張燕根“國際駐營創作”期間所創作的戶外公共藝術在這部畫冊中收錄了一部分。這些雕塑給我們的直觀印象是“很國際”，也就是說，當張燕根和國外藝術家同臺競技的時候，他們能夠在一個水平線上，用互相能夠理解的語言進行交流。當然，即使如此，張燕根的作品仍有他的強烈個性，這些個性與他的生活經歷、文化背景有關。例如，2002年他在比利時的作品《天堂之蛋》，用9個不同大小似蛋非蛋的形態，很唯美地詮釋了中國傳統文化中“9”的涵義。

同時,他也根據當地的環境和材料，有針對性的進行現場發揮，又如他稍后在法國馬提尼克島創作的《天堂之樹》，則針對當地地域特色，采用鑲嵌的方式，創造出向四周發射的造型，象征著蓬勃的生機和活力，以及2008年在荷蘭創作的《對話OK，對抗NO》和2012年在澳大利亞創作的《海巢》則借用的是材料之間的對比和變化，強調一種思辯關系。這些種植在異國的中國智慧，視覺飽滿和富有張力的形態，激活了置放的特定公共空間，其和諧唯美，令人愉悅幸福，耐人尋味。

除了國際藝術視野和經驗，張燕根還有一個不可忽略的個人經歷，就是他原本是學習中國畫出身的。中國畫的知識背景和專業訓練對于張燕根藝術風格的影響也不可小覷。例如中國畫對“意境”有特別的要求，強調表達對象的“內在精神”，強調藝術與自然環境之間虛實相生，和諧共融的關系等，這些對他的公共藝術創作的影響也是顯而易見的。

也就是說，中國“天人合一”的藝術思想已經深深地融入到他的血液里，成為了他感受世界，從事創作的思想方式。在這本畫冊的后半部分，收錄的是張燕根在國內創作的公共藝術作品以及部分雕塑作品，這些簡約抽象的作品讓我們了解了他的多方面的修養，例如對造型語言的思考，對公共空間的把握能力，以及他對生命理解的詮釋。如果說，一個專業的藝術家與業余或者說玩票的藝術家有什么區別？

那就是，專業的藝術家有自己創作的發展脈絡，有自己關心和研究的方向，他不僅關注結果，他更關注過程。在這部分作品中，我們可以清晰地看到一個藝術家的思想及創作過程，他的知識構成狀況和知識積累。對于一個藝術家而言，重要的不在于是否一定要深究他到底是一個畫家，還是公共藝術家、雕塑家或是陶藝家，而是他做了些什么，他是怎樣做的。

而對于張燕根，我們更關心的，是他的知識背景以及他較為全面的知識構成和技能是如何成為他巨大創作財富的；他是如何利用各種可能的條件，在作品中表達個人的思想和襟懷的；他是如何運用不同的藝術方式，充分掌握和利用各種不同的藝術材料的；他是如何在個人與時代、個人與社會的相互對話中，表達自己、呈現自己的。

只有在這樣的基礎上，當我們來看張燕根公共藝術作品的時候，我們可能就比較容易找到一個比較恰當的解讀路徑和進入通道。張燕根在南寧民歌湖公園創作的系列作品，便是他在公共藝術創作方面的一次集大成，也是他多年藝術創作、探索成果的一次整體性的呈現。

一個藝術家花了三年多的時間，以十多件系列作品，對一個公園進行整體性的構思和布置，這在目前國內公共藝術創作中似乎還不多見。這讓我們想到了挪威奧斯陸的生命公園，這是挪威藝術家維格蘭傾盡全部心力的巨制，目前已經成為挪威國家標志性的文化景點。民歌湖公園的系列公共藝術作品的數量雖然不能和奧斯陸生命公園相比，但方式和思路是一致的。將一個公園的公共藝術交由一個藝術家進行整體性的規劃和創作，有利于公園整體藝術氛圍的營造，同時有利于保持它在藝術風格上的整體性和藝術質量的完整性。

當然，這種方式盡管有意義，但對于藝術家則具有相當的挑戰性。正是如此，我們才能通過這組作品，看到張燕根厚積薄發的創作實力和把握空間、駕馭材料的能力。張燕根說：“我為這一天，準備了前半生。”通觀張燕根的這組作品，深感此言不虛。張燕根民歌湖公園的公共藝術作品基本上以抽象造型為主，這種努力在很大程度上彌補了中國雕塑的不足。自二十世紀初，中國引入西方式雕塑以來，中國雕塑的基本面貌一直是以具象寫實的雕塑語言為主，抽象雕塑在八十年代后雖然開始出現，但是它的理論基礎和發展脈絡仍然不明晰，抽象雕塑在高等雕塑教育中仍然處在填空補缺的位置，對它的研究和運用顯得較為薄弱。

然而，對于中國當代的公共空間而言，具象造型的語言顯然已經不夠，而抽象雕塑又不夠成熟，在這個意義上，張燕根的創作便具有了特別的示范意義。以石雕作品《智慧之果》為例，兩個半圓形相倚，其中一個中間有圓形凸起，產生了關于果實、孕育的想象和聯想空間。

這個造型很難比照某種具體的果實，但是它是從眾多的形體中提煉出來的，這種高純度的造型語言，具有很強的概括性。圍繞這個造型，作品和周邊的環境形成了一種對話關系，它的出現使作品周邊的空間關系發生了變化。它一方面有自身的物理體積，占據著空間；另一方面又不因為有這個物質實體阻礙它與觀眾的交流。觀眾在與作品的交流對話中，移步換形，它不斷地在每個角度對觀賞者重新打開，所以在理論上，它的觀賞面是無限的；

對這種形體而言，它無所謂正反之別，無所謂前后，它永遠期待著和欣賞者對話，它的蘊含和“意味”也因每個欣賞者的不同而發生著無窮的變化。在張燕根民歌湖的系列作品中，能看出他駕馭材料的實力。他在材料上的運用十分廣泛，有不銹鋼、銅、石頭和陶瓷等多種材料的綜合運用。我們知道，雕塑材料的豐富和多樣，是二十世紀八十年代以后，中國雕塑發生的最為顯著的變化之一。

相對于過去簡單的以泥塑為主的雕塑創作，各種材料的試驗和運用，為雕塑，特別是公共藝術創造了新的可能，開拓出新的空間。張燕根的《希望》用不銹鋼形體包裹了圓形的磚嵌的造型，這兩種不同材料的混用，不僅是一種技術，也是一種觀念，對于觀眾而言它產生的則是一種驚嘆的效果。追求藝術作品與環境的融和，是張燕根從事公共藝術創作所致力達到的效果。在人們通常的理解中，這種融和似乎只是為了美化環境。事實上，真正的融和是對環境品質的提升，它并不是自然發生的，而是藝術家精心組織和營造的結果，它使藝術如同有生命的植物，從環境中生長出來。

要做到這一點，需要藝術家對環境有深刻地體驗，對空間有充分的認識和研究，因此，與環境融和是一種境界，而藝術家的修養、眼光、趣味是通往這種境界的橋梁。張燕根由于多年的積累，有了這種綜合的修養，所以才能在他創作的這一組公共藝術作品中看到它們對環境提升所起到的作用。張燕根在公共藝術創作方面的成功嘗試給我們的啟示是多方面的。首先，在公共藝術創作的組織方式上，應該充分尊重藝術規律，發揮和調動藝術家的積極性，以保證作品的藝術質量和水準。

其次，在藝術家方面，作為公共藝術，應該充分考慮作品的語言與環境、城市、空間的適應性。它需要注意作品內涵的寬泛性和闡釋的可能性，它要兼顧作品語言的國際性和地方性，還要考慮作品的前瞻性和公共性。所以，只有適應了更廣泛人群的審美需要，調動了公眾的參與熱情，公共藝術作品才是成功的。再次，公共藝術作品在材料上應該豐富，在造型方式和呈現方式上應該多樣，在加工和制作質量上應該精益求精。

大美無疆，好的公共藝術是能觸動靈魂、滋養視覺神經的，張燕根的作品正是以呈現這樣的感受贏得人們的喜愛和贊譽。藝無止境，正值盛年的張燕根正處在創作的高峰期，我相信他個人還會在公共藝術的實踐中不斷地總結提高，為人類創作出更多更好的作品。