黃興國先生是一位標準的傳統藝術家，他有著扎實的基本功，受過系統正規的學院藝術教育，深諳傳統創作方式的標準規范；同時他又是一位勇于突破傳統、現實束縛的智者，創新和改變是他一直以來的藝術追求。他的創新從不追慕當下的藝術市場，也與很多當代藝術家的嘩眾取寵的做法完全不同，而是一種充滿書卷氣的藝術思考，具有藝術理想主義的自我否定和重構，且時時充滿著作為藝術家的社會責任感。

黃興國先生對傳統和現實束縛的思考集中體現其雕塑作品《失憶》系列之中，人物的形象被極度拉長，瘦削的身軀形如枯槁，恰似在壓制和禁錮的環境中的毫無生氣的生命體，夸張的動作突出了渴望自由的思想和靈魂的激蕩，凹凸不平的粗陋表面，反射著淡淡的青銅的光澤，仿佛其藝術理想和藝術自由的閃爍。《空域系列》是藝術家對這一主題思想更深層次的闡釋，他選用了織物包裹的手法。包裹同“苞裹”，《文子·道原》曰：“夫道者，高不可極，深不可測，苞裹天地，稟受無形。

”因此，這里的“苞裹”行為本身蘊含有“道”的意味，由織物苞裹而成中空的軀干便成為“道”的載體。又據《說文》，“包，象人褢妊。巳在中，象子未成形”，可知“包”含有“孕育”之意。以此觀之，《空域》便擁有了時間的概念，層層織物包裹著人的思想和精神，接受道的滋養，并慢慢成熟，成熟后的思想和精神又反過來擺脫了包裹的束縛，于是，中空的軀干便成為思想自由釋放后的空殼，它保留著主體掙脫時的種種樣貌，也是重獲自由的瞬間凝固。

在這些作品中，精神因重生而與外殼形成了完全的分離。事實上，人們的思想對傳統和現實的反抗或反叛的方式是多樣的，沒有任何一種對抗是可以做到徹底的分離，對抗的雙方總是存在千絲萬縷的聯系，《遁形》和《隱跡》兩個系列生動演繹了這種微妙而有趣的關系。《遁形》的主體呈凹陷狀，突起的、破碎的輪廓線更加直觀的呈現著掙脫的過程，飛揚的斷裂的織物碎片象征著爆發的瞬間，它們似乎不甘心主體的拋棄，徒勞地試圖挽留主體即將逝去的身影。

《遁形8》和《遁形9》可看作對抗或反叛的極端圖像化，《遁形9》將兩個主體分割為若干部分，原本完整的形體分屬不同方形區域，觀者的視線在整合這些局部形體時，會自動穿越各個邊界，各部分形體也仿佛隨著觀者的視線在不同區域游走，并在這一過程中漸漸抽離、消弭，只余一具具浮雕的空殼。《遁形8》更是抽空了所有的形體，散開的織物碎片似乎受到的強大的、爆發式的外力作用而彌漫在畫面空間之中，呈現出一種不規則的漂浮狀，觀者可以想象，在下一刻，它們便會產生位置的游移。但值得注意的是，《遁形》系列中并非所有主體的動作都是劇烈的沖突，其中還有一些主體陷入了深深的思考，似乎要重新審視和定位雙方的對抗關系。

思考的結果在《隱跡》中得到了呈現，這里的主體和象征束縛的織物斷片不再是強烈的對抗，隱現于織物之后的人體似乎處于一種迷幻的空間，靈動的線條使人體顯得極為輕盈，她們仰臥著，陶醉著，舞動著…既要試圖掙脫纏繞的捆綁，同時又有著對捆綁的深深依戀，既有掙脫時的激情，又有著掙脫后的暢快與迷惘。這種相互依存的關系使得主體像是在和各種束縛的力量一起舞蹈，相互追逐。

這些圖像反映了藝術家的藝術理想與傳統、現實之間的種種矛盾與碰撞。在這里，藝術家似乎不是為了告訴觀者一種標準答案，而是更為純粹地訴說著對兩者關系的種種思索。《匿蹤》是黃興國對包裹主題進一步的嘗試，隨意擺放的睡衣有著沉甸甸、粗獷的質感，睡衣被壓得平平的，原本的主體全部抽離，甚至《空域》和《遁形》中保留的虛空的形體空間也被擠壓殆盡，如生物標本般的睡衣置于金屬網之中，金屬網因外力的作用而產生不規則的起伏。《匿蹤》中的“網”與“包裹”有所不同，它是一種通透的封閉，因邊緣線的破碎且無固定的造型而具有無限延展性。

網在中國傳統文化中有著特殊的含義，根據《說文解字》的解釋，網是“庖犧所結繩以田以漁也。從門，象網交文也。”由此可知，網是結繩為“田”字形，用于捕魚；另據《易·系辭》：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契。

”關于結繩而治有兩種解釋，一說意為“結繩記事”，是文字出現之前的記錄方式；一說為“約束”之解。以此觀之，《匿蹤》的網便具有的多重含義，它不僅象征著人類文明的源頭，也代表著文化傳統對人們思想的束縛，同時，網的金屬質感又具有明顯的現代文明的意味。在這里，古與今，傳統與現代以一種更為直觀的方式交織在一起。

如果說《失憶》、《空域》是藝術家對傳統、現實束縛的劇烈反叛、逃離和規避；《遁形》是對反叛行為的延續，其中還顯示出對前一種觀念的反思，《隱跡》是試圖在在兩種對抗力量之間建立一種相互包容、漸趨和諧的微妙關系，那么，《匿蹤》可看作是對前述幾種觀念的全面更深層次的折中，這里的折中并非妥協，而是主動地重新思考傳統、現實與創新的關系，此時的藝術家不再只是把傳統和現實簡單看作前行的阻礙，而是進行冷靜客觀的審視，更為可貴的是，他還意識到所謂創新的瞬時性，經過激烈的沖撞與突圍，一種新的傳統或制度會暫時建立起來，人們會心甘情愿地將自己置于這一新的框架之中。

《匿蹤》中的睡衣均呈隨意擺放的姿態，它們是柔軟的，溫暖的，金屬網則是完全相反的視覺感受，它們是冰冷的、機械的、僵硬的、充滿控制力的，睡衣粗獷的質感與上下兩層金屬網的交錯產生極為豐富的層次感和秩序感，兩種不同物像的并置也表達了一種帶有荒誕感的悖論。金屬網象征著現實中各種新和舊束縛，被夾在中間的睡衣呈現出的隨意姿態描述了人們處在這種充滿約束的空間之中而不自覺的生存狀態，他們適應著甚至享受著這種生活，但不自覺產生的兩種物質的平衡感終究會被打破，金屬網各種形態的變形和破洞意味著一種新的對抗的滋生，也預示著一個新的輪回。

而具有極強構成意味的黑白灰的布局使得畫面極為靜穆凝重，更加深了這一藝術觀念的純粹性。從《失憶》、《空域》到《遁形》、《隱跡》再到《空囊》是一個主體逐漸平面化的過程，而人的形象又呈現出一個反復隱現變化的特點。《失憶》中的人的形象是完整的，是人與織物的組合，有些織物纏繞身體但并未否定形體的存在，《空域》是人的形體的簡化，只留軀干部分，且織物包裹的形體完全抽離，《遁形》又重現完整的人體，但已變為形體消失只余痕跡的淺浮雕，《隱跡》的人體雖然完整鮮活，但藝術家卻不再強調其實體感，而是一種靈動漂浮的存在，與飛揚的織物形成若即若離的關系。

至《匿蹤》，人體與原本的占據空間徹底消失，只有睡衣的擺放姿勢和金屬網扭曲或破碎的局部還暗示著人的曾經的存在。黃興國的作品一直追求個性化的有意味的形式。關于有意味的形式，英國形式主義美學家克萊夫·貝爾在《藝術》中有明確解釋，他指出，“在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”，同時，他還將“有意味的形式”看作一切視覺藝術的共同性質。

20世紀美國著名美術批評家克萊門特·格林伯格將形式主義發展到極致，提出“媒介說”，他認為“對視覺藝術來說，媒介被體現在物質上，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質上影響觀眾。”。這些形式理論恰可用來解釋黃興國先生藝術作品的形式特點，他不停地嘗試新的藝術語言和媒介，每一次的選擇與變化都會帶來藝術風格的創新，也包含了藝術觀念的多元化發展。首先是多種材料的選擇，不同材料的質感傳達出不同的視覺感受。《空域》充滿綠色銹跡的青銅本身就帶有一種懷舊的情緒，布滿肌理的粗糙表面和飽滿的折射出張揚的、原始的力量，充滿著獰厲的美，同時也增加了作品的悲愴感；

《遁形》采用的是銀白色的白銅，這種質感更為純凈，微微凹陷的形體、突起的輪廓連同夸張的動態一起散發著靜穆的宗教感；絲網版畫是對二維繪畫空間的回歸，《隱跡》中，線條與色彩成為了獨立的審美對象，它們營造的有意味的形式給觀者以輕松自由的快感，而《匿蹤》中厚重、柔軟的睡衣與冰冷生硬的金屬網形成極端的對比，給人以強大的壓抑感和窒息感。在此意義上，黃興國先生的作品真正實現了物質媒介本身對觀者的視覺影響。黃興國先生還會對不同的制作技術和技法進行反復嘗試和推敲，以求準確表達自己的藝術理念。

《空域》的核心在于“空”，正是由于“空”的存在才賦予作品深刻的文化內涵，這種創作思維恰好契合老子“有”和“無”的觀念——“有之以為利，無之以為用”。因此，藝術家更關注的是中空的部分，早期的幾件作品并未完全解決技術問題，雕塑的內壁較為粗糙，經過反復嘗試，他終于將內壁做成織物的肌理和質感，使得雕塑本身更為完美地詮釋了“空域”或“空殼”的概念。《遁形》的制作更為匠心獨具。一般來講，雕塑家都會選取精致的外形展示給觀者，而黃興國恰恰選取了模的負形，換言之，將傳統雕塑制作中棄之不用的范作為雕塑主體，它不再有突起而光滑的表面，而是呈凹陷狀，甚至帶有些許的不完整感，用以表現主體形象的缺失，這一做法其實與《空域》有著異曲同工之妙，所不同的是，《遁形》為浮雕，隱喻的方式更加含蓄，也更加有意味。

絲網的使用更是顯示了藝術家的大膽探索，他已經跨出雕塑的界限，使用版畫的語言進行新的實驗。絲網版畫是建立在絲網印刷技術基礎上的，作品一定會帶有明顯的印刷痕跡，且可以達到高度的還原性和精密細膩的效果。印刷感的線條具有極強的平面感，絲網的還原性和精密細膩的特點又保留了物像應有的細節和質感，這種不失細節的平面感是一種不同于架上繪畫或紙本繪畫的簡約概括、明快強烈的效果。

在絲網版畫的制作過程中，畫面形體的層次、調子和色域變化是通過不同網版重疊套印出來的。這一過程恰好契合藝術作品想要表達的觀念，以《隱跡》為例，藝術家會先制作人物的背景，正如要給戲劇的主角設計舞臺背景，然后將人物疊印在特定的背景中，之后是飛揚的織物的線條和色彩，這一添加的過程正如現實中不斷施加在人的思想上的種種制度和規范。《匿蹤》亦是如此，兩層金屬網和睡衣逐層添加，當最后一層金屬網印到睡衣上時，便在形式上完成了作品的制作，同時也使得金屬網與睡衣在思想層面的關系以一系列連續的動作進行了完美詮釋。

更有意思的是，逐層添加的形體雖然在畫面中形成了有機的整體，但卻保留了各自的獨立性，它們所包含的獨立意義也得以完整呈現。同時，絲網版畫創作過程有著不可預見性和偶然性，每一次的形體、線條和色彩的疊壓都要根據當下的畫面效果及時進行調整、修訂，其中充滿著“二次創作”的樂趣與挑戰。凡此種種，均是黃興國先生選擇絲網版畫的原動力。當黃興國先生嘗試以不同的形式和媒介去闡釋同一藝術觀念時，他已經打破了雕塑、繪畫和版畫的界限，不同媒介帶來的形式變化使其藝術觀念變得如此豐滿而強大，儼然組成了一個形式的交響曲，它們各自敲擊著不同質感的樂器，按照各自的音節，發出高低不同的聲調，循環往復…