2005年11月的北京國際美術雙年展，以繪畫和雕塑為主要媒材，在論述廣征有關藝術對自然和人文的關懷，堅持展覽風格不緊隨當代歐美或泛亞的“當代藝術”雙年展之后。其「回顧性」，也預指了其「前瞻性」的方向。整個活動，給予我的思索是：在藝術對自然和人文的關懷中，「文人美學」和「人文美學」之差別。作為一個隨年代前進的「雙年展」，北京國際美術雙年展如何面對不可避免的「當代性」或「現代性」？
如果藝術形式或媒材只是視覺表現的語言，北京國際美術雙年展顯然選擇以技法仍有準繩的「美術」，作為藝術上較易溝通的「普通話」。在內容上，此展重視社會人文的大我關懷；在形式上，則重視藝術風格的承傳；在思維上，則強調了藝術在社會和美學上的平衡問題。與其作為一個國際性雙年展，它更像一個大規模的國家美展，而且具平穩地提出一個評看取向：「文人美學」。然而，對此屆北京雙年展的觀看，不能僅于現場作品，而是要把場景拉到整個活動的參與經驗，以及從北京到合肥、到黃山、到屯溪這條曾是古代中國文人南北往來的京道。
這條道路的人文與自然，鮮活地呈現了「現代性」對地域所造成的正負影響，也直陳到與生活有關的「人文美學」。「人文美學」與「文人美學」并不盡相同，「人文美學」應是此屆雙年展的隱藏性主題：現代化中國的自然與人文景觀。然而，人文是無法被框限的，因此，要看「人文美學」，只能在展外的生活文化中體會。「安徽之行」雙年展會外活動，是在外交、藝術機制和觀光活動的串連下，一時間群聚了三百多位國際來訪者，而多數人都想以親身的游歷，來認識這名聞于世的文人山水之鄉，以及現代化對它的沖擊。
另外，對習于歐美藝壇藝術進行語匯的人而言，也必需在這行旅中重新開放思考，認識這么多來自西亞、中東、南歐、南亞、澳州的當代創作者的思維模式。相對于目前的歐美與亞太地區之當代雙年展，全套的北京雙年展呈現著「既保守又邊緣」，或是「既傳統又非主流」的雙重意味。從「安徽之行」歸去，在來往的電子信函中，幾乎很多人都同意：這是一次非常特別而有趣的藝術行旅。
如果游記可以代替論述，這貼近真實現場的經驗，可以變成一個長長的卷軸，從民俗的清明上河圖，行旅到煙云之間人潮若蟻行的秋山，再從筆墨制坊的傳統里，看到文物資產在現代社會如何成為旅人的戀物，還有夜半鈴聲到客房的鄉土傳奇。這些屬于中國的過去和現代的景觀，在場外大大地響應了雙年展中一室的主題，有關從安格爾到沃荷的「現代性」問題。
倘若要從研討會提供的主題方向，銜連到雙年展的作品，再到行旅的回顧，個人能固守的，仍然是「山水、風景、景觀、生態」創作類型的演變。這議題，也將關乎當代藝術家面對自然和社會、想象和現實的生活態度。「山水、風景、景觀、生態」創作類型的演變，與近二百年的「現代化」息息相關。18世紀中期的安格爾和19世紀中期之后的沃荷，面對的「現代性」社會人文景觀已是過去式，自然景觀的欣賞也走向生態景觀的維護。但經歷一百多年來不同階段的「現代性」沖擊，人們對于生活文化的概念，其實已不是藝術情境上的留守。
生態的「現代性」不在于藝術畫面，生態的「現代性」是從現實里升起的問號和驚嘆號：一種質疑和錯愕的天人或物我觀看。在北京國際美術雙年展會場，可以看到對「山水」和「風景」的文人作品已滲入許多現代藝術語匯，而在會場之外，看到的則是「景觀」和「生態」的人文和自然對話。有關「山水」和「風景」的討論，1998年北京中國美術館便曾舉辦過一次展覽和研討會。事隔七年，中國京滬和沿海城市變化之大，已難在現實里看到傳統的「山水」或「風景」。「景觀」和「生態」的問題正崛起，而這也正是「現代化」過程中遲早要面對的全體人類問題。
沿續「山水」和「風景」的討論，個人想提出的是一個正被逐漸關懷的創作類型，它同樣源自人文對自然的關懷，但已不再限于畫布之內了。自20世紀后期開始，當代藝壇逐漸重視一支以實踐行動參與自然社會生態維護的「藝術工作者」，他們涉入人類社會學、自然生態學等領域，對人類生活與生態提出關懷行動。
這支稱為生態藝術的新藝術類型，涉及了從理念、方案、企劃、統合、實踐上的種種發生過程，同時也需要對環境系統具專業上的認知。另外，其審美準則，乃關乎空間與時間之期待，是在天地之眼下造化桃花源，具有落虛成實的實踐愿景。這些需要凝結個體與群體的過程條件，使這支藝術也交涉出自然、美學、社會、文化、系統等等豐富的人文探討空間。
這些，都已溢出傳統文人的生活概念。生態一詞源自希臘「oikos」，為房子之意。在象征上，它代表「家」的概念。當代生態藝術家的形成背景與近代現代化生活的沖擊有關，因為現代化生活模式改變了人們生活的習性，而其加速演進的現象，也使人們意識到居住環境的潛在危機。從小地方的「家」，到地球村的「家」，生態藝術兼具地域性和全球觀。然而，它也不是短期內便被認可為藝術類型之一，同樣地，當代藝術家也不容易在一時之內，便自許為生態藝術家。細觀生態藝術相近一百五十多年的醞釀形成，其藝術性、社會性、專業性、公共性之交織，有其不同年代時空的強調和協調。
換言之，現代人面對自然，除了客觀觀望之外，天人面面相靦之外，還開始有了新要求：要有土地倫理的意識。生態藝術的東方美學觀，可以在華人傳統文人山水畫的精神里找到天人觀照的態度。「人化的自然」包括了客觀與主觀地面對自然之態度。
山水畫是文人面對自然的精神觀照，長期以來，因不受社會現實影響，使自然美與藝術美之間，達到以自然意識為意識的純化境界。它講究的是意境理論形態，認為理想世界可以在藝術中實現，而這個實現與現實的實現不同，現實的實現不同會產生歷史感，意境的實現則沒有時間性的局限。
文人山水畫一脈相承，它營造出一個超越時間的理想自然國度，「自然」存在遠遠大過「人」的存在，天人之間有了敬天情懷。今日生態藝術與昔日山水風景畫的不同，除了對景觀定義、尺度、觀念上有擴張性的不同，另一點便是在自然美、藝術美之外，加入了人類社會學，認為人類社會正負面的文明或文化進展，已對自然造成異化的影響。
從自然是生態的客體，乃至自然是人類無機的主體，都可以在傳統文人山水畫中，尋求到精神上的源頭。西方藝術一直到十七、八世紀，才開始重視風景畫。在西方，風景畫的興起與演變，是隨著社會關系和人們心理之變而改變。生態藝術之西方美學觀，可以追溯到18末世紀的康德美學主張。康德重視自然遠勝人為藝術，強調無目的性的審美經驗，但又系統地將審美邏輯形式分為性質、數量、關系與樣相。另外，康德學說也重視美與道德經驗，崇尚壯美。這些美學觀點在后世初延伸使用，甚至成為生態藝術的「經典論述」之一。
當代研究〈生態美學〉的卡森便視康德的個人與實踐演練為生態美學的傳統根源。在藝術上，這美學經驗以「風景欣賞」出發，以天人觀照的關系為美感基礎，無涉其它有目的性的藝術功能。然而，今日的「風景」定義和尺度不同，「天人關系」的宗教、哲學和科學立場也不一如往昔。
生態藝術的美學與反美學，有了新的沿革發展，不再是康德時代所能想象的新景觀。康德的美學觀對生態藝術而言，是一個美學的根本立場，而沖擊這個立場，使它前進的是「現代化」改變舊傳統自然景觀的趨勢。生態藝術亦具有格物致知的精神。生態藝術家是自然生活的記錄者，當「態度即是一種形式」的藝術論點盛行后再回溯，生態藝術家可以廣義地推到文藝復興時代，有關達文西融合科學研究、美學探討的生活態度。
另外，在沒有攝影機的十五、六世紀，航海家或旅行者，也多以圖繪記錄所見的異地風物，他們無意卻又實在地，繼承了生態描繪者的角色。這些以寫實或真實記錄態度圖繪自然界景象者，扮演了當代生態藝術家的科學性前驅。例如，達爾文結合文學、藝術、紀實、旅行，以及自然生態、生物學與人類社會學等知識，啟動了人類社會學的知識革命和人文爭議。其開發性行動，亦合于當代生態藝術家的理想狀態，他喜歡搜集植物、昆蟲標本，擁有專業知識或技能，透過旅行的經驗，考察不同據點生態，采集地方標本或信息，進行整理記錄，產生比較與質疑，提出重大發現與論點。
當今，人類學對藝術與文化領域的重要，還可以透過當代人類社會學，利瓦伊史陀對文化的信念而得之。利瓦伊史陀以為：「文化，是人做為社會的一員而獲得的知識、信念、藝術、道德、習俗，以及所有別的能力和習慣。」面對多元文化思潮，異域生態和地域生態的認知與對話，成為一種人文采集內容，如果觀察、記錄、比較、系統等過程成為藝術行動的一部份，達爾文的航行與發現，無疑是重要的里程碑，而在后殖民文化研究領域，更是開啟了議論之鑰。
生態藝術關乎面對生活的態度。19世紀中期，田園散文家與生態觀察家的浪漫理想者梭羅，以行動實踐他的生活信仰，他在1841年至1843年間，在靠近華爾騰湖的埃默森土地上蓋了一間小屋，獨居于斯地二年二個月。而后，梭羅編整補記《華爾騰》一書，一般亦稱為《湖濱散記》，詳細地記錄了華爾騰湖的自然景觀與節令變化，神秘的文學想象中，亦具有細縝的科學觀察力，因此，他也被譽為地方生態學家。他的克己行動、觀察力、文藝素養、獨立思考能力，亦合于當代行動藝術家的典范，而其奉行態度，則又非短期行動者所能比擬。
華爾騰湖獨居的二年二個月，梭羅正如同一個行動性的藝術方案實踐，而留下來的文字，也達到充滿文藝修養與自然報告的雙重成就。他的雜文家、詩人、自然主義者、社會改革者、哲學家等身份，使他也足以成為生態藝術家的精神前驅之一。生態藝術反現代高度文明發展，具有保存自然與懷舊的人文情愫。
在近代西方藝術史上，藝術家介入生態研究者或保育者的角色已有一百多年，巴比松田園派畫家，可以說是現代工業入侵自然前的最后一支懷舊的自然朝圣者。印象派畫家對光的觀察也是極具科學性的研究，而對工業噪音的反感，除了梭羅在1845年夏的「聲音」書寫里提到火車聲的平地冒起外，晚后的印象派畫家也多有火車站、現代建物凸兀于自然景觀的描繪。
十九世紀，歐洲的印象派藝術家對現代化與自然生態的關系并無強烈的危機意識，作品多反映中產階級對現代生活的接受。美國方面，可以列為生態藝術的藝術派系之源者，則可以十九世紀哈德遜河風景畫派為思潮之肇起。這批以哈德遜河為描繪目標的藝術家，受先期東北角超經驗自然主義者影響，對所屬的自然土地持有虔敬與探秘之心。
超經驗自然主義者則受東方文人精神影響，在性靈神秘感應上講究直覺，使這批畫家的風景畫充滿一股浪漫的神秘氣息。從十九世紀中期的工業革命開始，現代化對大自然的沖擊，一直是許多藝術家關懷的題材。哈德遜藝術家曾鎖定了一個地域性的自然景觀，并意識到野生環境已遭到曼哈頓城市興起的壓迫，整個生態正在改變中。
哈德遜河畫派的發起者湯姆士柯爾，便是以生態維護為畫派宗旨，畫友們以廣角視野與浪曼態度紀實了野生動植物在工業化過程中的變遷。但他們大多數的作品，同樣也帶著巴比松派的野隱與浪漫的神秘，詩意中透露出先知般的氣息。在美國有別于歐陸藝術體系的地域性尋求，其現代性的傳統，便是自許建立在超經驗文學與哈德遜河派繪畫里的土地自覺。
在莫諾斯的〈西行于星辰帝國之路〉，以微光火車黑夜暗奔之描繪，便隱喻了人與天爭的欲望。直到20世紀戰后的抽象表現主義或后表現主義之相繼出現，都承續了面對現代生活節奏之下，對自然的驀然回首。生態藝術一詞的出現，在于1950年之后，這也是它為什么逐漸醞釀成「新」藝術類型之因。
當代生態藝術與傳統風景藝術，兩者之間最大之別，社會意識的產生和社會行動力的實踐。過去，繪畫性作品僅能作為一種圖象陳述，從1850年代到1960年代，一百多年間，現代化與都市化的生活擴張，自然生態已不再能靠描繪來保存。生態藝術的崛起之能形成一股氣候，與擁有龐大人力與財力資源的政府政策推廣有重大關系。生態注重自然體系的維護和研發，而生態藝術家的介入，其實是被放在城鄉美化、綠化的再造功能上，并不期待他們以批判的角度涉入，而是建設的角度。生態探索與前衛藝術的行動結合，在1960年代后期以運動的形式正式發生，其間最有名的是從極限雕塑蛻變而來的地景藝術。
大型地景藝術在七O年代后期便逐漸退潮。面對龐大的企劃野心與不確定的保存條件，以及最后可以用影像編剪的快捷方式可求，加上藝壇美術館時代與市場年代的到來，地景藝術重返城鄉，與社會運動結合，變成改造小區的環境藝術。而地景藝術家的英雄神話年代也逐漸消隱，后來的生態藝術家不再以大巨碑式的作品為主，反而比較像環境剖析或改造者。在表現上，也放棄作品形式的規劃，而走策略性的工程制作。另一個對生態藝術具影響性的藝術觀念是過程和系統藝術。系統理論認為從整體中個別剝離研究，不如從個別關系的連結找出物體的新主體。
這個由小串大的生物研究觀念，強調環節的相關性與經營系統，視系統是獨立研究體，因為它能串連各組織的功能，使這個物體可以出現它的面貌與機能，活絡起來。此概念被社會學延伸使用，認為透過生理、物理、科技、社會等規則，可以看出生態形成之因果。在系統論者的藝術延伸領域，它包括了系統生態的邊界、注入、輸出、過程、界定、內藏性、指針、訊息等探討或鋪陳。系統理論涉及觀念性的基礎與哲學，1960年中期至1970年前期興起的過程藝術，便介入了此系統方案形式。
在承前啟后上，另一支重要的藝術思潮，擬態主義，也提供了當代生態藝術家的思想養份。擬態之意，本質上便有再現、誤謬、對應等視覺上的仿制語義。在1970年代后期，法國布赫迪厄等后現代思想家提出了一個觀點：人們愈來愈無法分辨影像里的真實與現實里的真實了，如何詮釋影像的再現意義將是當代文化的新議題。
這支理論被應用在影像世界，以及原創意義的探討，使「再現」與「詮釋」成為后現代主義重要的釋義工具，而對使用「挪用」的創作者而言，布赫迪厄等人的論述，正是足以合理化藝術家們從大眾生活、藝術史等影像中擷取材料的行為。擬態主義也曾從1957年至1972年的情境主義運動獲得一些理念。1957年成立的國際情境主義以西歐社會分析為出發，考察了資本主義生活變遷下公民生活里的消費態度和介入情境。擬態主義之根源在于打破中產階級的生活迷思，它像平面繪畫的超現實主義，傾于造成一種來自現實的錯愕或錯置。
擬態主義在藝術形式上，極接近公共藝術與裝置藝術的表現，便是「據點裝置」的發展。「據點裝置」被歸在1970年代興起的裝置藝術之內，它旨在走出架上繪畫，每件作品都試圖與展現的特別地點進行融入的結合。它可能在室內，也可能在戶外，藝術家將據點空間或生態視為作品的背景，進行裝飾、介入或使用等行為。正如同所有的藝術發展都非平地而起，裝置藝術也將其根源追溯到1950年代后期至1960年代的普普藝術，例如卡布羅的據點即興演出、歐登博格的商鋪裝置、沃荷的墻面裝飾等，都具有擬態裝置的特質。
而裝置性作品也分為二種，一是永久性的存在，此接近了公共藝術的定義；二是暫時性的存在，它被詮釋成游牧性或旅人式的據點對話，在1990年代的國際多元主義交流風氣中，獲得極大的表現空間。生態藝術基本上是從「地域性」活動出發，因此生態藝術家也常是「本土」的信念者。他們的本土，往往從住處開始出發，從己身生活環境再擴展到公眾生活環境，因此作品里有也常透露出「全球化」效應。
很明顯的，生態藝術的理念背景顯示，生態藝術家不再是傳統的造形藝術家，也不再是激進的藝術家，他們比較接近具有理想使命、浪漫行動，持研發態度的生活挑戰者。綜合上述其形成的影響性看，生態藝術擁有以下幾種精神狀態。一是具有Reclamation性質，能作生態上的再墾、再教化。二是具有Reawakening性質，能作精神上的再生、再覺、再醒。
三是具有Recycling性質，能作材質上的再生、再制、再使用。四是具有Dramatizations性質，能作劇劇上的改寫、改編。五是具有Rituals/Performances性質，能作儀式性的演出。這些「再」生、「再」制等意涵，己表明生態藝術家的后現代性格，其作品絕不是無中生有的原創，而是具有布赫迪厄所言的挪用特質，他們必需根據既有的狀態，再賦以新義或新生的可能。從1990年代至今，「當代生態藝術史」不僅一度占了藝壇前鋒位置，并且成為總體藝術史的一部份，還與人類學、自然科學、經濟學搭上關系。
這些生態藝術家涉及的公共領域甚廣，包括了勞工問題、污染問題、人口問題、能源問題、動物保護、森林保護、人權問題、小區參與、人際溝通等方向。而共同的態度，乃是建立在「地球是我們的家」，因此，它具有地域性，也具有全球觀。嚴格論之，真正的生態藝術工作者不像個體戶的行動藝術家，也非小團隊的方案裝置家，他們的研究企劃經常規模龐大，時間冗長，夢想要有真的理論支撐，可視為當代藝壇介于想象與實踐之間，最具學識的一支工作者。
比較龐大的生態藝術計劃，往往需要專業者合作。例如，環境設計方案需藝術家、建筑師、設計家、工程師等共同合作。生態設計方案需具不同地區人類、動物、植物的居住與互動常識。社會再造方案需介入小區居民、生活、經濟、文化等個人與群體之結構。生態再造方案需長期介入以便再造生態系統，重塑生態倫理。例如，凡德在2000年在芝加哥大學史瑪特藝廊作過「中國三峽水壩方案：夔江冒火」。
他把這方案視為地球村生態要事，提出他與其它藝術家、建筑師、科學家、文化學者們的合作構想與替代能源計劃。對他而言，他關注的不是三峽的生態，而是長江與海洋之間的生態。以此為例，一個地域性的生態方案，可以銜接到全球化的角度。
由于生態藝術的論述兼具國際化與地域性，它在21世紀初成為一支建設性或正面形象的藝術運動。生態藝術既屬公共藝術類型的一支，它的專業知識不可能一夕養成。生態藝術家以想象與美化的能力，與眾多專業領域合作之外，在教育性方面，則涵蓋了幾個美學元素：空間、時間、材質、異變等面向的引介。以空間為例，生態藝術可以用四個名詞來細分其領域。
生物區是以生物、土壤等有機系統的地理區為對象。空間則強調土地景觀或具主題性的風土再現。地域注重地方文化的過去和未來。至于地方，生態藝術家將此義涵蓋了一個地理特別區的物理、精神、歷史、社會等綜合概念。生態藝術家必需面對時間問題，因為他們不僅要有據點的不同時間觀，連個人參與的時間過程，都具有階段性的效用和意義。
至于材質和異變則涉及到物理、化學、語言和哲學的再定義，在后現代論述已多有討論。生態藝術方興未艾。它與現代文明的沖擊息息相關，不管它是以繪畫、雕塑、建筑、文字、攝影、裝置、行動等方式出現，均在于顯示藝術家對外在世界的瞻望與關懷。不管是自然或文化，「現代化」都勢必改變它的原味，而「現代化」也同樣可以提供美化或利便的改善系統。從畫框內到畫框外，藝術類型除了提拱形式和風格外，若論藝術的人文社會之關懷，那答案不會在有尺幅拘限的作品里，而是在于藝術家心里對社會人文、自然生態的度量。
「文人美學」和「人文美學」，只有一字之易立。面對現代化的種種沖擊，當「文人美學」力有未逮時，「人文美學」將成為一個新的生活文化基準，而其視野與挑戰，已非傳統文人的角色和概念所能承載了。生態藝術家的藝術家性格、發展、目標，已與過去概念中的藝術家很不相同。如果說，前世紀的總體藝術具有改造藝壇生態的影響力，生態藝術不僅回收了藝術家在社會的公民定位，并且視藝術家的審美、造美能力為求善的工具。然而，他們要先當優秀的公民，公眾利益需先于個人主義，才能談土地倫理和生活美學。
第二屆北京雙年展的人文關懷訴求，可以很傳統，也可以很當代。其擷選參展作品，不免囿限于形式美學和文人世界的承傳，但也順勢強調了凝聚性的道統特質，甚至極少數的一件女性手工裝置作品，亦具有山水卷軸的制作符碼。或許因為如此，它讓觀者更想在現實里找尋文人記憶，在展場外的更大幅員空間，現代與傳統的幻景交錯中，延伸出許多新的人文思考與其隱藏的意義。
文人山水和人文山水之異同，風景和生態之主客觀的對位，便是一種思考的開始。1、參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.4233、SystemTheory在40年代原為生物學家LudwigvonBertalanffy提出系統雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認為現實系統與生態的互動有關，經過遷移、滲透、交流、互動，能產生新的物產革命。
參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.423SystemTheory在40年代原為生物學家LudwigvonBertalanffy提出系統雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認為現實系統與生態的互動有關，經過遷移、滲透、交流、互動，能產生新的物產革命。
