王中的雕塑創作有一段不平常的歷程，他從學院主義走到現實主義，再從現實主義走到今天的階段，對于他當前的創作我們很難用一種定義性的風格來概括，因為他不僅走出了學院主義，同時也走出了現代主義。王中的藝術是在實踐中發展起來的，他既不是主動地追求某種既定的風格和樣式，也不是為了順應某種思潮和流派，而是在作為社會實踐的藝術活動中隨著生活觀念的變化而導致自身藝術的發展。因此，他的作品雖然具有強烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會意識卻是對形式的超越。
如果我們單純分析王中近期作品的形式，可以歸納到立體主義或超現實主義，或兩者的結合，但我們注意到，現代主義藝術是工業化時代的視覺經驗與精神危機的反應，尤其在雕塑方面，從機器到建筑，從交通到電氣，現代工業為雕塑觀念提供了極為豐富的空間與材料意識，現代雕塑可以說是工業資本主義的浪漫頌歌。西方現代雕塑對中國現代藝術的影響主要體現在價值觀念方面，也就是說，中國藝術家在追隨西方現代藝術語言的時候，并不是像西方早期前衛藝術家那樣從具體的經驗中感受工業化時代的影響，而是將西方現代藝術作為一種精神象征，以追求藝術自由和自我價值的實現。
這種現象在80年代的中國前衛藝術運動中十分普遍。進入90年代以后，中國社會快速向現代社會邁進，對于現代藝術不只是價值的追隨，而逐漸有了理性的認識和現實的經驗。王中的藝術應該是在這樣一個背景中發展起來的。
也正是基于這樣的背景，才可能認為不可能把王中的藝術歸納到任何現成的流派，因為他是從自身的經驗及對現代藝術的認識和理解中形成自己的風格和語言，分析王中的藝術也就必須追溯他的藝術歷程。王中有著堅實的現實主義造型功力，憑借這個基礎，他在城雕創作中取得了突出的成就。雖然我們很難把他的城雕作品與目前的風格聯系起來，但至少有兩點使我們看到他的早期創作活動對他后來的影響。首先是城市的概念，城雕創作使他與城市密切相聯，城市的空間，建筑的結構，舊城的拆毀，新城的擴建…
，這一切不僅直接影響他的視覺經驗，而且也影響他對于工業文明的觀念。其次，在城雕創作中，他在一直堅持探索個人風格的同時，也將建筑的觀念吸收到他的創作中，這就是說，從他開始探索形式的時候，對他影響最大的可能是建筑的語言。不論他自己是否意識到了，正是這種實踐才直接導致了他后來在形式與主題上的突破。王中的主題性創作首先就與建筑和環境有關，但他不是從形式的角度搬用建筑的觀念，而是從城市的變遷與文明的沖撞中探討人與歷史、文化和環境的關系。
他的這組作品名為《老北京系列》，從標題上可以看出，現實主義仍然是他的出發點，他是在對現實的關注與切身的體驗中來組織題材和開掘主題。作品又沒有采取的一般的現實主義樣式，他吸收了裝置藝術的一些成分，將具像的雕塑與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題。“老北京”在這兒以雙重的形象顯示出來，即老北京的房子和老北京人，兩者在材料上有一種互換的關系，作為“現成品”的自然材料的廢墟將被消除和消失，而用金屬材料制作的人物卻會永久存在。
利用公共空間作為作品的展示方式，顯然與王中長期從事城雕創作有關，但更重要的是，他有效地利用這種環境表達了當代社會的重大課題，即人與文明的沖突。城市的興起總是以破壞舊有的生存方式為代價，人們在失去傳統的生存家園的同時，也失卻了精神生存的家園。因此，在他的作品中，在拆毀的老北京的胡同廢墟前面，是一個憂傷的老人。
個人的歷史是由生活的記憶構成的。記憶又物化在具體的符號之中。老人失去的不只是棲身的居所，實際上是失去了他曾擁有的生命。《老北京系列》在材料的選擇上似乎還有更深的含義，環境是自然形態，是泥土構成的斷壁殘垣；人物則是金屬材料，這種逆向的對比關系正是象征著失去的自然環境，而人則被工業文明所物化。
這種象征的含義在該系列中的《拆遷計劃－97》中體現得更為明顯，人物正在失去其自然形態，逐漸異化為一堆金屬。應該說，《老北京系列》在形式上體現了新的構想，但對于主題還是描述性的成分居多，盡管這組作品標志著王中在雕塑創作上的一個飛躍。不過這批作品對他還有著更重要的意義，這可能使他意識到現代雕塑語言不是單純的形式創造，現實的意義與命題才是形式創造的原動力和催化劑，并且使形式獲得真正的生命。王中說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內在性內涵，所以我做作品總有一種無法擺脫的沉重感。
”現實的命題經過形式的轉化使形式承載超越視覺的精神意義，這就是王中從《老北京系列》到近期作品的又一次飛躍。在近期作品中，王中實現了兩種抽象，一是主題的抽象，一是形式的抽象，而兩種抽象都同時指示著現實關懷與終極關懷的統一。相對而言，《老北京系列》更接近對個人經驗的直接描述，而在《生命？》中，現實的描述被隱藏起來，但那種“內在性內涵”則來自對現實的反思，并通過形式的轉換獲得強烈的效果。這件以鍛銅和鐵板焊接構成的作品有一種視覺上的張力，兩塊鐵板把一個人的剪影分為兩半，中間的鐵板上則托著一個鍛銅的嬰兒。
這種嚴格對稱的結構有一種沉重的壓力感，這種壓力既來自形式的張力，也來自形象的聯想。兩塊沉重的鐵板似乎對弱小的嬰兒形成不可抗拒的擠壓的力量。形式的張力與主題的聯想正是作品的意義設定：物化的人與自然的人之間的沖突，而且前者是后者的注定歸宿。
形式不是孤立地存在，隱喻的象征與現代雕塑語言，結構、空間、材料等融為一體，使形式同時成為文化與精神的載體。王中的近期作品熟悉的運用現代雕塑的語言表達了后工業化時代的主題，這不僅在他的藝術發展中是一個重要的突破，同時也是中國當代雕塑的一個范例。當代藝術的精神性是從以當代為背景，以當代經驗和實踐為基礎對當代問題的思考和表現，形式的表現力必須凝聚在這些因素之中。《大十字1999》和《遺物1900－1999》表現的都是共同的主題，即一種世紀末的憂思，一種對文明的焦慮。
在這兩組作品中，十字架和墓地與高度物化的人形成塵銳的對比，是對現實的反思還是對未來的悲劇性預言？與就像他的作品《軀殼》一樣，用螺栓把不銹鋼與鍛銅栓接起來的人形猶如古埃及的雕塑，有一種正面律的莊嚴感，而支撐著這種莊嚴的則是一根鏈條。人類的偉大正是在于無限的創造力，而無限制的發展也可能使人類變得前所未有的脆弱，這種悖論就像人類的偉大與束縛它的鏈條一樣。
充滿想象力的構思與深刻的現實思考結合在一起，使形式具有了生命，也實現了精神對形式的超越。INSPIRATIONOFSPIRITANDFORMCOMMENTSANDANALYSISONWANGZHONG’SRECENTSCULPTURECREATIONByYiYingWangZhonghastakenanunusualjourneyinhissculpturecreation,inwhichhesetofffromscholasticismandwenttorealism,andthencametocurrentstage.However,itisnotsoeasytosummarizehiscurrentcreationbyaconceptional“style”,becausehiscreationhasgonebeyondnotonlyscholasticism,butalsorealism.WangZhong’sarthasbeendevelopedinpractice.Heneitherpursuessomesetstyleorpatternactively,norcompliestosomeideologicaltrendorschool,butdevelopshisownartwiththechangeofhislifeconceptioninhisartactivities,whichhasbeentakenassomekindofsocialpractice.Forthisreason,althoughWangZhong’smasterpieceshaveastrongsenseofformality,spiritofhumanitiesandsocialconsciousnesspermeatedamonghismasterpiecehavebeyondtheform.IfwejustanalyzetheformofWangZhong’srecentmasterpieces,itcanbesummeduptoCubismorsurrealism,orthecombinationofboththetwo.However,wehavealsonoticedthatmodernismart,especiallysculpture,isthereflectionofthevisualexperiencesandspiritualcrisisinthetimeofindustrialization.Intheaspectofsculpture,developedfrommachinetoarchitecture,fromtransportationandcommunicationtoelectricity,modernindustryhasprovidedextremelyrichconsciousnessofspaceandmaterialtotheconceptionofsculpturecreation.Itisnotexaggeratetosaythatmodernsculptureisaromanticpraiseforindustrialcapitalism.TheeffectthatwesternmodernsculpturehasbroughttoChinesemodernartismainlyreflectedintheaspectofvalueconception.Thatistosay,whenChineseartistsbegantofollowonthewayofexpressionofwesternmodernarts,theycouldnothavearealfeelingoftheeffectofindustrialtimefromadetailedexperienceliketheirimage,thewesternartistsinearlyphase.WhattheChineseartistscandoistakingthewesternmodernartasakindofspiritualsymbolizationtopursuetheirfreedomofartsandrealizationoftheirself-value.ThiskindofphenomenonwasquiteacommononeduringChina’savant-gardeartmovementinthe1980’s.China’ssocietyhasbeenmarchingtomodernsocietyquiterapidlysincethe1990’s.Tomodernarts,Chineseartistshavegotmuchmorerationalknowledgeandpracticalexperiencesgradually,butnotonlypursuingtothevalue.WangZhong’sartshouldalsohavebeendevelopedundersuchabackground.Moreover,itisalsobecauseofsuchabackground,wecouldhavetheconclusionthatWangZhong’sartcouldnotbesummeduptoanysetschool.WangZhonghasformedhisownstyleandwayofexpressionfromhisownexperiencesandhisknowledgeandunderstandingtomodernarts.Therefore,wemustfirsttracebacktoWangZhong’sartprocessbeforewesetofftoanalyzehisart.WangZhonghassolidefficiencyandmeritsinrealismprofiling,dependingonwhichhecouldhavechancetoobtainoutstandingachievementsinhisurbansculpturecreation.WecanhardlyintegrateWangZhong’surbansculpturemasterpieceswithcurrentstyleofhisart,however,wecanmakeoutthathisearlycreativeactivitieshasbroughtgreateffecttohislatterworkfromatleasttwopoints.Firstcomesouttheconceptofurban.ThecreationofurbansculpturelinkWangZhongcloselytourban,includingurbanspace,structureofurbanarchitecture,demolishingoftheoldcityandextensionofthenewcity,etc,allofwhichhavenotonlyaffectedhisvisualexperiencesdirectly,butalsoaffectedhisindividualopiniononindustrialcivilization.Secondly,inhiscreationofurbansculpture,WangZhonghasalwayssuckeduptheconceptionofarchitectureintohiscreationwhileheinsistsexploringhisindividualstyle.Thatistosay,whenhebeganexploringhissculptureform,whataffectedhimmostmightbearchitecturalexpression.Nomatterwhetherhehimselfhasrealizedthatpoint,itisthiskindofpracticethathasdirectlyledtothebreakoutonformandthemeinhislatercreation.WangZhong’sthematiccreationhascloserelationshipwitharchitectureandenvironmentfirstly.However,hehasnotjustusedthearchitectureopinionfromonlytheaspectofform,butinquiredintotherelationshipbetweenhumanbeingandhistory,cultureandenvironmentfromthegreatconflictsbroughtbyurbanvicissitudesandcivilization.ThisseriesofmasterpiecescreatedbyWangZhongwerenamedOldBeijing.Wecandrawfromthetitlethathisstartingpointisstillrealism,andheisorganizingthesubjectmatteranddiggingthethemebyhisownexperiencesandhisfocusontheactuality.WangZhongdidnotcarryoutcommonrealismstyleinthisseriesofmasterpiece,butabsorbedsomeelementarycompositionsinunitart,orenvironmentalart.HerevealedthethemeclearlyandprofoundlyinthemasterpiecebycombiningtheconcretesculptureofanoldPekingese’profile,withtheruinsofancienturbanhousesafterbeingpulleddown.Thus,“OldBeijing”hasbeenoutlinedwithdoubleimageofbothancienturbanhousesinBeijingandoldPekingeseinthesculpture.Thematerialsofthetwoimageshavearelationofmutualexchange:theruins,whicharetakenasready-madebynaturalmaterials,willbedemolishedanddisappeared;
whilethehumanprofilemadebymetalmaterialswillbeexistingpermanently.ItisobviouslythatWangZhong’sexpressiontechniqueofutilizingpublicspaceasameasureofshowingthemasterpiece,eventhoughthepublicspacemightnotexistpermanently,isrelatedtohislongstandingexperienceinurbansculpturecreation.Whatismoreimportantisthathehastakenfulladvantagesoftheenvironmenteffectivelytoexpressamajorissueinmodernsociety,namely,theconflictbetweenhumanbeingandcivilization.Thegrowingupofcitiesalwayspaysahighpriceofdestroyingtheoldlivingstyle,whichmeanswhathumanbeinghaslostatthesametimeisnotonlythetraditionallivinghomestead,butalsotheirhomesteadforspiritlongstanding.Forthisreason,WangZhongprofiledadistressedoldPekingeseinfrontoftheruinsofthedemolishedoldBeijingHutonginhismasterpiece.Historyofeachindividualisalwayscomposedbymemoryofpersonallife.Memoryisalwaysbeingmaterializedintoconcretesymbols.TheoldPekingeselosthisrooftoliveunder,however,actuallyheevenlostthelifeheonceowned.ThechoiceofmaterialsusedintheseriesofOldBeijingseemstohavemuchprofoundmeaning:environmentisofnaturalpattern,whichismud-composedcrumbingwallsandruinedcurbs;
whilecharacterisofmetalmaterial.Thiskindofreversalcontrastrelationjustsymbolizesthathumanbeingisbeingmaterializedbyindustrialcivilizationwhilenaturalenvironmentisbeingmissed.ThemeaningofsuchkindofsymbolizationwasembodiedmuchobviousinthesculptureRemovalPlan-1997,apieceofthewholeseries:naturalpatternornaturalintrinsicqualityofthecharacterisbeinglostandbeingalienatedintoapileofmetalgradually.WeshouldadmitthattheseriesofWangZhong’sOldBeijinghaveembodiedanewsortofpropositioninform.However,therearestillmuchmoredescriptiontotheshowoffthemethanexpected,althoughthisseriesofmasterpiecehasbeentakenasamilestoneinWangZhong’ssculpturecreation.Moreover,thesemasterpieceshaveanothermuchimportantmeaningtoWangZhongthattheymightmakehimrealizedthatmodernsculptureexpressionisnotonlypurecreationinform,thatthemeaningandpropositionofrealityareprimepowerandcatalyticagenttothecreationinformandstyle,whichcouldmakeformandstyleobtainitsreallifeandvitality.WangZhongoncesaid:“Ialwaysbelievethatthereexistssomekindofspiritualthings.Ialwayshopethatmyworkcouldsuggestorexpoundsomeinternalmeaningoutoftheworkitself.Therefore,Ialwayscouldnotridmyselfofasortofheavymindduringmyprocessofcreation.”Oncethepropositionofrealityhasbeentransformedbyform,thelatterwillcarrysomespiritualmeaningbeyondvisual,andthisistheotherleapthatWangZhonghasmadefromhisOldBeijingseriestohisrecentmasterpieces.Inhisrecentmasterpiece,WangZhonghasrealizedtwokindofabstract:oneisabstractofthetheme;
theotherisabstractofform.Butboththesetwokindofabstractshowofftheintegrityofbothconcerntorealityandconcerntoultimateatthemeantime.Comparativelyspeaking,theseriesworkofOldBeijingapproachmuchclosertoadirectdescriptionofindividualexperiences,butinthemasterpieceofLife?
,descriptionofrealityhasbeenconcealed,whileWangZhongdrewuponthe“internalmeaning”fromhisprofoundconsiderationtothereality,andobtainedstrongeffectsthroughthetransformationoftheform.ThemasterpieceofLifemadefromweldforgedcopperandironplateshasextremelystrongvisualstimulus,inwhichtwoironplatessplittheoutlineofapersonintotwohalves,andanotherironplateinthemiddlesupportsaprofileofaninfantmadefromforgedcopper.Suchstrictsymmetricalstructurebringstheaudiencegreatpressure,whichcomesfromboththestimulusofform,andassociationoftheimage.Thetwoquiteheavyironplatesseemtoformupanirresistiblepressingpowertothesmallandweakinfant.Stimulusoftheformandassociationoftheimagearejustthesetmeaningofthismasterpiece:theconflictbetweenmaterializedhumanbeingandnaturalhumanbeing,andtheformeristhedoomeddestinationofthelatter.Formcouldnotanddoesnotexistisolated,metaphorsymbolizationhasbeenmadeintointegritywithmodernsculptureexpression,structure,spaceandmaterials,thusmakesformbecomecarrierofbothcultureandspiritatthesametime.WangZhong’srecentmasterpiecesshowthatheisafrequentusertoexpressthethemesinpost-industrialtimebymodernsculptureexpression.Thisisnotonlyasignificantjumpinthedevelopmentofhisart,butalsoanoutstandingexampleinthefieldofChina’scontemporarysculpture.Theessenceofcontemporaryartistakingthecontemporarytimeasbackground,consideringandexpressingcontemporaryissueonthebasisofcontemporaryexperiencesandpractice,thustheexpressingpowerofformshouldbeconcentratedintotheelementsabove.BothWangZhong’sGreatCross1999andRemains1990-1999expressthesametheme,whichisakindofworryandconcernattheendofacentury,akindofworryaboutcivilization.Inthetwoseriesofworks,theartistmakesasharpcontrastbetweencrossandgraveyardandhumanbeingthathavebeenhighlymaterialized.Whatcanwetakeitas?
Isthataprofoundreconsiderationtotherealityoratragicpredictiontothefuture?
