在曾經(jīng)是海防前線的廈門(mén)，一點(diǎn)也感覺(jué)不到緊張，正好相反，閑適和溫情無(wú)處不在，充溢著城市的每個(gè)角落。陳文令的《幸福生活》出現(xiàn)在廈門(mén)，無(wú)疑是這個(gè)城市視覺(jué)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)另類(lèi)。也許正是當(dāng)代藝術(shù)與這個(gè)城市所形成的張力關(guān)系，《幸福生活》在這樣的環(huán)境里更能凸現(xiàn)出它的精神指向。《幸福生活》的四組雕塑是這樣的：一、豬首人身的男人、長(zhǎng)著魚(yú)尾的女人、緊依著男人的魚(yú)身人尾的“女人”；
二、抱著母豬的男人，四周一群小豬；三、抱著公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母豬，旁邊是一隊(duì)快樂(lè)的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔。在這幾組冠以“幸福生活”名稱(chēng)的雕塑面前，我們有這樣的一些感受和認(rèn)識(shí)：1、它們的突出的特點(diǎn)是，人和動(dòng)物界限的消失，它們作為不同類(lèi)別的特征被抹掉。在一般圖像中，人與動(dòng)物，人的行為與動(dòng)物的行為其界限是明晰明確的，至于古代藝術(shù)中那些半人半獸的形象，反映的是人類(lèi)早期人與動(dòng)物混飩未分時(shí)的情形。
陳文令的作品表現(xiàn)出了在一個(gè)高度物質(zhì)化的社會(huì)里，人與動(dòng)物，人的行為與動(dòng)物的行為再次出現(xiàn)界限消失的情形；不僅人和動(dòng)物在形體上找不到相互的界限，在它們的精神狀態(tài)上，人和動(dòng)物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的簡(jiǎn)單和癡迷，而動(dòng)物則有著擬人式的心境和欲望。
不論是人或者動(dòng)物，都是那樣精神異常，欲望亢奮。人與動(dòng)物之間的根本區(qū)別，在于任何動(dòng)物都只停留在與自身有直接利益的物質(zhì)滿足上，任何動(dòng)物都不可能產(chǎn)生利益交換的需求，更不能創(chuàng)造交換的各種形式；人類(lèi)則不僅要滿足基本利益的需要，而且它的意義在于超越基本利益并產(chǎn)生利益交換的需要，這種交換活動(dòng)與人的精神活動(dòng)、文化生活的需求是不可分割的。在陳文令的《幸福生活》中，人與動(dòng)物的這種區(qū)別消失了。
在《幸福生活》中，真實(shí)與非真實(shí)之間的區(qū)別也變得日益模糊不清了。在觀眾看來(lái)，這幾組雕塑應(yīng)該就是我們的目光所及的日常生活的世界，但是這種真實(shí)不再是反映論意義上的真實(shí)，不再是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論基礎(chǔ)上的描摹和再現(xiàn)；它們不是真的事物，不是真的存在；它們只是類(lèi)似真的事物，好像是真的事物的存在；
它們雖然荒誕，然而又是一種符號(hào)化了的真實(shí)，它們來(lái)自關(guān)于消費(fèi)社會(huì)的各種圖像、神話和信息；它們是作者創(chuàng)造的第二手真實(shí)。正如后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會(huì)理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后，那些通常被認(rèn)為是完全真實(shí)的東西――政治的、社會(huì)的、歷史的以及經(jīng)濟(jì)的――都將帶上超真實(shí)主義的類(lèi)象特征。
”《幸福生活》中的那些細(xì)節(jié)是極其世俗化的，也是異常逼真的：人物的赤腳，手上的戒指，脖子上的項(xiàng)鏈，人的肉體的感覺(jué)，都強(qiáng)化著人們對(duì)這些圖像的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知；同時(shí)，《幸福生活》大于實(shí)際尺度的體量，全白的顏色，荒誕的組合，又是對(duì)于熟知圖像的疏離、夸張、和放大，它使觀眾與作品之間保持著一種既熟悉又陌生的距離關(guān)系，這種距離正是作品觀念得以呈現(xiàn)的縫隙。3、它們表達(dá)的是一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的精神寓言，一種關(guān)于幸福生活的幻象。
在一個(gè)超真實(shí)的世界里，消費(fèi)者已經(jīng)被物品俘獲，幻像已經(jīng)淹沒(méi)了真實(shí)，客體已經(jīng)戰(zhàn)勝了主體。人們構(gòu)筑起一套關(guān)于幸福的符號(hào)和話語(yǔ)，構(gòu)筑了一套具有幸福特征的標(biāo)志，然后頭腦一片空白，等候著幸福的到來(lái)。《幸福生活》對(duì)當(dāng)代社會(huì)提出了這樣的寓示，當(dāng)今世界的物質(zhì)性使得人們慢慢地變得越來(lái)越物質(zhì)化，越來(lái)越官能性，越來(lái)越注重和依賴(lài)身體而不是頭腦。
生活在一個(gè)“物”的時(shí)代，對(duì)物質(zhì)生活的不斷張揚(yáng)，使物質(zhì)生活的合法性成為幸福生活的唯一準(zhǔn)則，人的精神生活被貶低，人日益成為“物”。在這樣的生存背景中，什么是幸福，當(dāng)代人的生存意義是什么？將成為一個(gè)重要的問(wèn)題。如果生活的價(jià)值和意義只是“奢侈的、無(wú)益的、無(wú)度的消費(fèi)”，對(duì)身體欲望的無(wú)盡的開(kāi)發(fā)和滿足，那么，這樣的“幸福”將成為靈魂逃亡的形式。
如果《幸福生活》是一個(gè)倫理主義的說(shuō)教，是一種關(guān)于生命意義的布道，那么這個(gè)作品與概念化的藝術(shù)沒(méi)有什么兩樣。《幸福生活》借助了時(shí)尚的消費(fèi)文化中的許多現(xiàn)象，例如豢養(yǎng)寵物的風(fēng)氣，對(duì)身體的外表的刻意修飾等等，這些對(duì)每一個(gè)觀賞者來(lái)說(shuō)都不陌生。它們首先非常好玩，也非常“搞笑”，作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大眾文化的元素，利用了世俗化的圖像，為人們編織了一個(gè)關(guān)于“幸福生活”的故事。
這個(gè)故事是一個(gè)開(kāi)放的文本，它具有多種進(jìn)入通道，可以做不同角度的解讀，它的這種雅俗共賞，帶有波普意味的方式，正是當(dāng)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)的精英主義藝術(shù)所慣用的方式。5、它保留了雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的塑造方式，證明了具像雕塑在當(dāng)代文化中的可能性。在當(dāng)代文化的情景中，雕塑藝術(shù)也一直在發(fā)生變化，這種變化有的是通過(guò)在觀念上、趣味上突破雕塑藝術(shù)的基本法則和手段所取得的；
有的則是干脆拋棄雕塑藝術(shù)的存在方式，進(jìn)入到非雕塑或者泛雕塑的狀態(tài)。塑造作為傳統(tǒng)雕塑的基本手段，在當(dāng)代文化中有沒(méi)有發(fā)展的可能性，能不能夠進(jìn)入當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)境，這是中國(guó)當(dāng)代雕塑中值得探討的一個(gè)問(wèn)題。陳文令以自己的方式回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題，他的《幸福生活》基本采用了傳統(tǒng)塑造的方式，通過(guò)技術(shù)性很強(qiáng)的塑造揭示觀念，使傳統(tǒng)的具像形體與當(dāng)代文化中的前沿問(wèn)題聯(lián)系在一起。
當(dāng)然，在沿用傳統(tǒng)手段的同時(shí)，他并沒(méi)有墨守成規(guī)，例如傳統(tǒng)的雕塑空間構(gòu)造在他這里被拆散，成為一種可以自由擺放和組合的結(jié)構(gòu)，這種非常自由、靈活地對(duì)待傳統(tǒng)造型方式的態(tài)度，印證了在中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展中，塑造方式所可能起到的作用。6、它在作者自身的上下文關(guān)系中，表現(xiàn)出由注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)向揭示社會(huì)問(wèn)題的轉(zhuǎn)換。陳文令的雕塑開(kāi)始在藝術(shù)界給人留下深刻印象的是他的那一組被稱(chēng)作《紅色記憶》的作品。這一組作品的以其單純、童趣、生動(dòng)、視覺(jué)效果的強(qiáng)烈，文化品質(zhì)上的暗示性打動(dòng)了眾多的觀眾。
如果說(shuō)，這些生動(dòng)活潑的“紅孩子”更多與作者的個(gè)人經(jīng)歷，個(gè)人的童年記憶有著密切關(guān)聯(lián)的話，那么《幸福生活》的表現(xiàn)重心則轉(zhuǎn)向直接面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題；如果說(shuō)，“紅孩子”系列是在純真、美好的基調(diào)中，引發(fā)人們往事回想的話，那么，《幸福生活》在幽默和詼諧中，具有更尖銳地社會(huì)批判的鋒芒；如果說(shuō)，“紅孩子”系列是通過(guò)對(duì)觀眾更直觀，更具體的感染獲得效應(yīng)的話，那么《幸福生活》則體現(xiàn)為一種思想的蘊(yùn)含，間接的觀念表達(dá)。
從《紅色記憶》到《幸福生活》已經(jīng)初步形成了陳文令作品的上下文，然而，作為青年雕塑家的陳文令，這一切都只是階段性的成果，我們對(duì)他更多的期待是指向未來(lái)的。陳文令的《幸福生活》巧妙地利用了中國(guó)作為一個(gè)經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)文明的國(guó)家，對(duì)“豬”與“胖”這些日常生活中帶有重要隱喻的文化符號(hào)的重視。豬和胖女人作為幸福生活的象征，實(shí)際上就是中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)幸福生活的理解。
當(dāng)然這些形象也指涉著當(dāng)下中國(guó)文化的癥侯：庸俗。雕塑的前衛(wèi)性已經(jīng)不僅僅限于一種單純的形式實(shí)驗(yàn)，而是將形式的實(shí)驗(yàn)性和當(dāng)代社會(huì)的文化批評(píng)主題結(jié)合在一起。陳文令的《幸福生活》系列表現(xiàn)一種對(duì)于當(dāng)代物質(zhì)主義社會(huì)的反諷性主題，他塑造了一種類(lèi)似電腦虛擬或者基因重組后的人工制造的未來(lái)的怪胎生物形像。這個(gè)作品在語(yǔ)言上也比較國(guó)際化，采用了一種基因變異話題在形象上的語(yǔ)言再造。
