在YBA之前，世界認(rèn)識(shí)英國(guó)是通過(guò)莎士比亞，在YBA之后，英國(guó)已經(jīng)找到了另外一種新的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己。資本主義成熟的上世紀(jì)70年代晚期和80年代是西方消費(fèi)文化最膨脹的時(shí)候，麥當(dāng)勞、流行音樂(lè)、家庭肥皂劇正隨著資本進(jìn)入世界各地。消費(fèi)文化喚起的不再是戰(zhàn)后的傷痛，而是對(duì)于上世紀(jì)60年代嬉皮士精神的認(rèn)同。嬉皮士精神的前提是物質(zhì)的無(wú)限豐富，物質(zhì)無(wú)限豐富的結(jié)果就是材料獲得的多樣化。
就是在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)走到軟視覺(jué)時(shí)代：追求合乎視覺(jué)生理的感官舒適度。外在形式的世俗化、材料的多樣化讓當(dāng)代藝術(shù)從“思想優(yōu)先”走向了消費(fèi)藝術(shù)時(shí)代的“廣告優(yōu)先”。以前非架上藝術(shù)重視的時(shí)間因素在當(dāng)代藝術(shù)中變得毫無(wú)價(jià)值，藝術(shù)家已經(jīng)忽略了石材、銅等象征永恒的材料，直接取材于消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)成物。藝術(shù)家對(duì)永恒價(jià)值的追求已經(jīng)讓位于對(duì)消費(fèi)文化接納的渴求，在此之后藝術(shù)家已經(jīng)蛻變?yōu)椤皬V告人”。
“余震”的藝術(shù)家們就是來(lái)自這樣一個(gè)社會(huì)背景。所以我們完全可以看到在他們的作品中對(duì)流行文化的解讀占據(jù)了絕大多數(shù)。這些來(lái)自英國(guó)的YBA，他們完全把自己對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作和理解放置到當(dāng)下、放置到流行的前沿。早先曾跟一個(gè)朋友聊英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我們最后的結(jié)論是當(dāng)代藝術(shù)在英國(guó)就是流行藝術(shù)。說(shuō)這些話(huà)并不是貶低英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而是感嘆于中國(guó)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解完全走到了一個(gè)“先鋒藝術(shù)”的死胡同。
所以這次“余震”來(lái)到中國(guó)，是一件讓人感到欣慰的事情，雖然它來(lái)到得有些晚了，但它畢竟來(lái)了，我們終于獲得了近距離“觀(guān)看”那些曾經(jīng)在碎紙片上流傳來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)的原貌。杰克·查普曼和迪諾斯·查普曼的素描系列來(lái)源于非洲土著文化品的收藏。作品使用了消費(fèi)社會(huì)的物品符號(hào)，比如漢堡包，查普曼兄弟甚至直接截取了麥當(dāng)勞的M，這個(gè)強(qiáng)有力的符號(hào)直接指向了流行快餐文化，并直接批判了其給原生態(tài)文化氛圍里的人內(nèi)心造成的文化驚恐。查普曼兄弟同時(shí)直接把文化的侵略指向基督教，作品中代表西方文化“十字架”和代表生命的“乳房”直接的“對(duì)話(huà)”，使得這種驚恐和荒謬感更加強(qiáng)烈和反諷。
這次達(dá)明安·赫斯特帶來(lái)了自己的兩部作品。最具侵略性的是他的雙聯(lián)畫(huà)。這部作品的完成非常殘酷。藝術(shù)家引誘花園里的蝴蝶，讓它們飛落在木板上，而上面就是沒(méi)有干的油漆，蝴蝶因此而被固定，同時(shí)也在這上面死去。為了加強(qiáng)這種死亡的殘酷，達(dá)明安用小刀片刺穿了木板，鋒利的刀鋒讓蝴蝶的美麗更加殘忍。這部作品是所有現(xiàn)場(chǎng)作品中最具暴力性的一個(gè)。達(dá)明安是我非常喜歡的一個(gè)藝術(shù)家，一方面他對(duì)解剖的迷戀、對(duì)動(dòng)物尸體的迷戀繼承了德國(guó)藝術(shù)家波伊斯的遺產(chǎn)，另一方面他在繼承波伊斯遺產(chǎn)的同時(shí)剔除了二戰(zhàn)后的“廢墟思維”，把生命有限性的思考放置到了當(dāng)代生活之中，完全放棄了戰(zhàn)后藝術(shù)家對(duì)政治的關(guān)注。
在《對(duì)逃亡的后天無(wú)能》這個(gè)作品中，達(dá)明安對(duì)動(dòng)物尸體做了移植，換成了一個(gè)沒(méi)有在場(chǎng)的現(xiàn)代人。我們可以想象，一方面外面的人無(wú)法介入玻璃柜里的生活，另外一方面沒(méi)有在場(chǎng)的玻璃柜中的人卻無(wú)法離開(kāi)。隔離是雙重的，是對(duì)觀(guān)看者的隔離，也是對(duì)缺席者的隔離。三號(hào)展廳里集中了幾位女性藝術(shù)家的作品。有意思的是薩拉·盧卡斯以一個(gè)女權(quán)主義者的姿態(tài)出現(xiàn)在里面。在她的作品《薩拉·盧卡斯/SarahLucas》里，藝術(shù)家以諧謔的態(tài)度描述了，一個(gè)想要獲得男性社會(huì)權(quán)力的女性的各個(gè)生活細(xì)節(jié)，而這些生活就是藝術(shù)家自己的生活。
她的《兔子》更是將象征女性的北歐神話(huà)中的兔子用柔軟的材料處理，這樣做的結(jié)果是，在弱化女性特征的同時(shí)，女性的軟弱無(wú)力非常卡通地呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)薩拉所做的就是戲弄觀(guān)眾，那么翠西·艾敏截然相反，她完全以一個(gè)女性角度觀(guān)察生活?！独C花扶手椅》上寫(xiě)滿(mǎn)了藝術(shù)家日常的生活細(xì)節(jié)。
椅子上寫(xiě)著很多對(duì)話(huà)和女性的自言自語(yǔ)，如“Itssweet.Ilovemyman.Shecallsmepuddin.Icallherplum-plumpuddin.”與薩拉·盧卡斯相似，莫娜·哈透姆也關(guān)注女性在社會(huì)中的位置，不過(guò)她更多地強(qiáng)調(diào)了母性特質(zhì)。
《永不服輸》里一個(gè)女人用憤怒的眼神看著站在自己鼻子上的士兵。在這幅畫(huà)里，悍然入侵的男性霸權(quán)和憤怒的女性姿態(tài)把矛盾的不可調(diào)和表現(xiàn)出來(lái)。而在《隔離》中，具有母性保護(hù)特質(zhì)的嬰兒車(chē)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一個(gè)禁錮個(gè)體的牢籠，通過(guò)這樣的轉(zhuǎn)化，《隔離》放大了日常生活的荒誕感。
四號(hào)展廳里山姆·泰勒-伍德的《小小的死亡》也是一部讓人非常難忘的作品。在這個(gè)4分15秒的錄像作品里，藝術(shù)家展示了一個(gè)死去的兔子腐爛的全部過(guò)程。山姆拉長(zhǎng)了腐爛的過(guò)程，把一個(gè)漫長(zhǎng)的生物體的解體分解，縮短到了短短的幾分鐘里，放大了死亡的力量。在四個(gè)展廳里，幾個(gè)小時(shí)內(nèi)理解整個(gè)英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，是件艱難的事情，對(duì)普通觀(guān)眾是這樣的，對(duì)到場(chǎng)觀(guān)摩的藝術(shù)家更是這樣的。不過(guò)，“余震”1990-2006雖然只是英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)片斷，但這個(gè)片斷，卻確立了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在整個(gè)世界范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)史上的地位。
我們甚至可以這樣認(rèn)為，在YBA之前，世界認(rèn)識(shí)英國(guó)是通過(guò)莎士比亞，在YBA之后，英國(guó)已經(jīng)找到了另外一種新的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己。
