讓我們也惡搞一把美國(guó)佬——讀王易罡的《美國(guó)制造》兼談?wù)尾ㄆ盏淖V系波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代開(kāi)始盛行的一種前衛(wèi)藝術(shù)，將波普藝術(shù)推向頂峰的無(wú)疑是美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾。如果要用一個(gè)詞來(lái)概括波普藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，我想最恰當(dāng)?shù)哪^(guò)于近年來(lái)流行起來(lái)的“惡搞”?！皭焊恪边@個(gè)詞語(yǔ)好就好在它是半開(kāi)玩笑半認(rèn)真的，既有嚴(yán)肅的批判，也有輕松的調(diào)侃?！皭焊恪毙枰环N智慧，一種處重若輕的智慧。
它以輕松對(duì)待沉重，以玩笑對(duì)待嚴(yán)肅，可以說(shuō)是集權(quán)時(shí)代人們對(duì)抗集權(quán)的最佳方式。也正是在這種意義上，波普很容易與政治聯(lián)系起來(lái)，成為一種政治波普。沃霍爾在20世紀(jì)70年代畫(huà)過(guò)一批惡搞毛澤東、列寧等社會(huì)主義國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的作品，從而引發(fā)了社會(huì)主義國(guó)家和前社會(huì)主義國(guó)家的一大批藝術(shù)家的競(jìng)相仿效。
當(dāng)然，比較起來(lái)說(shuō)，沃霍爾的作品的政治色彩其實(shí)并不濃厚，他只是一如既往地惡搞一些大眾熟悉的圖像，將它們制作成商品供大眾消費(fèi)。沃霍爾只看重圖像的普及性。在沃霍爾那里，毛澤東、列寧等人的形象跟瑪麗蓮·夢(mèng)露沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。但是，當(dāng)沃霍爾的波普藝術(shù)被一些社會(huì)主義和前社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)家借用的時(shí)候，情況就發(fā)生很大的變化。
這些政治波普的功能出現(xiàn)了明顯的分化，它們?cè)诒緡?guó)發(fā)揮政治批判功能，而它們的商業(yè)價(jià)值則主要在外國(guó)實(shí)現(xiàn)。這種功能的分化其實(shí)并不難理解。在社會(huì)主義和前社會(huì)主義國(guó)家，缺乏將波普作為藝術(shù)來(lái)接受的土壤，但不缺乏將它作為政治批判手段來(lái)接受的需要。在美國(guó)等發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，經(jīng)過(guò)60年代的巨大成功之后，波普作為一種主流藝術(shù)的地位已經(jīng)相當(dāng)鞏固，那里有消費(fèi)波普的社會(huì)基礎(chǔ)。
因此，政治波普主要在本國(guó)發(fā)揮政治功能，在外國(guó)發(fā)揮商業(yè)功能。政治波普的這種功能分化，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家在本國(guó)遭到打壓，而在外國(guó)得到追捧。由于社會(huì)主義國(guó)家與資本主義國(guó)家的冷戰(zhàn)模式的影響，打壓與追捧之間的互為因果關(guān)系得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，在國(guó)內(nèi)越遭到打壓的藝術(shù)家，在國(guó)外越得到追捧。
社會(huì)主義和前社會(huì)主義國(guó)家的政治波普的批判功能，主要體現(xiàn)在通過(guò)惡搞本國(guó)的神圣圖像去瓦解這些圖像在本國(guó)公眾心目中的神圣性。這些神圣圖像有錘子和鐮刀、紅五星、紅色圣地、以及國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的肖像。匈牙利藝術(shù)家平克澤希利于1973年創(chuàng)作的攝影作品《錘子和鐮刀》，以及后來(lái)基于對(duì)這個(gè)圖式的波普化所創(chuàng)作的同名油畫(huà)作品，是較早一批惡搞錘子和鐮刀的政治波普。捷克流亡藝術(shù)家孔克1978年制作的明信片《全世界消費(fèi)主義者聯(lián)合起來(lái)》也屬于同一類(lèi)型，只不過(guò)更突出了作為波普藝術(shù)的典型特征的消費(fèi)主義而已。從前蘇聯(lián)移民到美國(guó)的藝術(shù)家科馬和梅拉米德則將斯大林與繆斯并置起來(lái)，形成了惡搞領(lǐng)袖形象的政治波普。
俄羅斯和東歐的前社會(huì)主義國(guó)家的政治波普，差不多都屬于惡搞神圣圖像一類(lèi)。中國(guó)的政治波普也不例外。余友涵以毛主席作為題材創(chuàng)作的作品、王廣義以天安門(mén)和文革時(shí)期的宣傳畫(huà)為題材創(chuàng)作的作品，都屬于惡搞神圣圖像一類(lèi)的政治波普，它們譜系可以追溯到前蘇聯(lián)和東歐的政治波普。然而，隨著前蘇聯(lián)的解體，東歐的劇變，社會(huì)主義國(guó)家的陣營(yíng)已經(jīng)分崩離析，一些原本非常神圣的圖像已經(jīng)不再神圣，惡搞神圣圖像也因此失去了意義。但中國(guó)是個(gè)例外。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的異軍突起，一個(gè)很重要的原因恐怕就是中國(guó)在總體上仍然保持著社會(huì)主義社會(huì)的特征，社會(huì)主義社會(huì)特有的神圣圖像在中國(guó)仍然神圣，惡搞神圣圖像在中國(guó)仍然具有意義。
但不可否認(rèn)的是，隨著中國(guó)向有特色的社會(huì)主義社會(huì)的轉(zhuǎn)型，隨著世界范圍內(nèi)社會(huì)主義社會(huì)的消失，這類(lèi)以惡搞神圣圖像為題材的政治波普，必將因失去生存的土壤而成為歷史。中國(guó)的政治波普之所以至今仍然具有強(qiáng)盛的生命力，一個(gè)重要的原因在于中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)了一種新的政治波普類(lèi)型。這種波普不是惡搞神圣圖像，而是惡搞藝術(shù)家自己。
這就是以方力均、岳敏君、張曉剛等人為代表的第二代政治波普。這是具有中國(guó)特色的政治波普，它與前蘇聯(lián)和東歐的政治波普有了明顯的不同。方力均、岳敏君、張曉剛等人畫(huà)的都是自畫(huà)像，他們突出和強(qiáng)化了自己的某些明顯屬于隱私范圍的表情特征，如發(fā)傻、發(fā)呆、發(fā)木、發(fā)笑。我之所以說(shuō)這些特征是屬于隱私范圍，因?yàn)樗鼈兺ǔＪ且粋€(gè)人在鏡子面前確證自我的時(shí)候擺弄出來(lái)的，而不是向社會(huì)公眾展現(xiàn)的。
我們可以從許多方面來(lái)解釋這類(lèi)惡搞自己的圖像的意義，尤其是可以從心理學(xué)上做出很精彩的闡釋。不過(guò)，如果要說(shuō)它們也是政治波普，就必須從政治哲學(xué)方面給出恰當(dāng)?shù)睦碛伞１砻嫔峡磥?lái)，這些惡搞自己的圖像跟政治毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但如果將它們放到?？滤沂镜摹吧眢w邏輯”下面來(lái)審視，它們與政治的關(guān)聯(lián)就顯而易見(jiàn)了。
在?？驴磥?lái)，當(dāng)社會(huì)集權(quán)具有超強(qiáng)力量的時(shí)候，任何個(gè)體都無(wú)法直接跟它對(duì)抗，但這并不等于個(gè)體完全失去了對(duì)抗社會(huì)集權(quán)的辦法。根據(jù)福柯的“身體邏輯”，社會(huì)集權(quán)對(duì)個(gè)體的統(tǒng)治已經(jīng)滲透到了個(gè)體的身體姿勢(shì)。比如，社會(huì)集權(quán)要求我們站有站相，坐有坐相，我們果真就站有站相，坐有坐相。
這里的社會(huì)集權(quán)是原因，我們的身體姿勢(shì)是結(jié)果。我們不能直接對(duì)抗社會(huì)集權(quán)，但可以改變自己的身體姿勢(shì)，通過(guò)破壞它們之間的因果關(guān)系，達(dá)到批判社會(huì)集權(quán)的目的。也就是說(shuō)，我們可以通過(guò)惡搞自己達(dá)到批判社會(huì)集權(quán)的目的。在我看來(lái)，方力均、岳敏君和張曉剛等人的自畫(huà)像式的作品之所以被歸到政治波普一類(lèi)，原因就在于它們構(gòu)成了對(duì)社會(huì)集權(quán)的批判。
這類(lèi)藝術(shù)作品之所以能夠在本國(guó)生存下來(lái)，原因在于它們不直接對(duì)抗社會(huì)集權(quán)，而是惡搞自己的身體，用一種自我作賤的方式達(dá)到社會(huì)批判的目的，這種策略在一定程度上給它們的批判精神披上了一身不易識(shí)別的偽裝。不過(guò)，當(dāng)社會(huì)集權(quán)放松對(duì)個(gè)體身體姿勢(shì)的規(guī)范之后，這種自我作賤式的政治波普就失去了它們應(yīng)有的批判力量。
更重要的是，隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，不平等關(guān)系由本國(guó)之內(nèi)的個(gè)體與個(gè)體之間，階層與階層之間，逐漸擴(kuò)展到國(guó)家與國(guó)家之間。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)某些國(guó)家的人們普遍享有某些特權(quán)，原因不在于他們聰明能干，而在于他們是某些國(guó)家的公民，說(shuō)某種語(yǔ)言，采用某種生活方式。毋庸諱言，在前蘇聯(lián)解體之后，美國(guó)就是當(dāng)今世界這樣一個(gè)大權(quán)獨(dú)攬的國(guó)家。如果政治波普在根本上是對(duì)社會(huì)權(quán)力的批判的話，那么美國(guó)成為批判對(duì)象就是勢(shì)在必然。在這種新的時(shí)代條件下，如果藝術(shù)家再去惡搞某些本身尚需保護(hù)的權(quán)力，那么就會(huì)因?yàn)榉赶屡e(cuò)時(shí)代的錯(cuò)誤而顯得滑稽可笑。
現(xiàn)在的藝術(shù)界中就充斥著這種滑稽可笑的政治波普。王易罡作為一個(gè)政治波普藝術(shù)家的可貴之處，就在于他敏感到了全球化時(shí)代社會(huì)權(quán)力的轉(zhuǎn)化，并且用最具有波普特征的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)了他對(duì)今天的社會(huì)集權(quán)的批判。根據(jù)我們前面對(duì)政治波普的譜系的簡(jiǎn)單追溯，我們可以發(fā)現(xiàn)王易罡的《美國(guó)制造》處于這個(gè)譜系的最前沿，可以說(shuō)是一種名副其實(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)。在全世界人民眼里，伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)就是一次由美國(guó)導(dǎo)演的政治和軍事事件。
盡管王易罡所采用的那些新聞圖片已經(jīng)失去了新聞效力，但它們給我們心靈造成的震撼卻一點(diǎn)也不亞于它們的新聞效力。這種震撼不僅來(lái)源于我們通過(guò)作品更加深刻地認(rèn)識(shí)到伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)制造的這個(gè)事實(shí)，而且來(lái)源于作品所引發(fā)的每個(gè)尚存良心的人的自我反省。每個(gè)有良心的人都會(huì)捫心自問(wèn)：當(dāng)那些令人發(fā)指的新聞圖片通過(guò)各種渠道的傳播最終蛻變成為眾人消費(fèi)的波普?qǐng)D像的時(shí)候，我們的良心遭受了何等痛苦的扭曲？美國(guó)不僅制造了痛苦的事件，而且還制造了麻木的靈魂，這正是《美國(guó)制造》這個(gè)系列讓人深思的地方。
不過(guò)，如果王易罡在他的畫(huà)面上寫(xiě)下的不是“美國(guó)制造”而是“這不是美國(guó)制造”，就像超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格麗特在《形象的背叛》中所寫(xiě)下的“這不是一只煙斗”那樣，那么這批作品所引發(fā)思想震撼力就可能更強(qiáng)。盡管現(xiàn)在已經(jīng)不可能將畫(huà)面上的文字改變過(guò)來(lái)，但我認(rèn)為王易罡還有機(jī)會(huì)彌補(bǔ)這方面的缺陷，還能夠?qū)⒉ㄆ张c超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)形成一種具有更大思想張力的藝術(shù)，就像馬格麗特后來(lái)又畫(huà)出了《雙重之迷》一樣。
