在世界范圍內(nèi)，雕塑藝術(shù)存在著兩種趨勢：一種是激進的，義無反顧地走出邊界，它不再遵守關(guān)于雕塑的基本原則，打破雕塑與其它藝術(shù)門類的界限，否定雕塑的自身規(guī)定，結(jié)果，它們成為與過去迥然不同的另類；還有一種是溫和的出走，在肯定雕塑基本原則的基礎(chǔ)上，突破原有的趣味和規(guī)范，立足自身，擴充疆界，豐富雕塑的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。張峰的作品一方面表現(xiàn)出對雕塑基本原則的依循，另一方面又毫不猶豫地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)雕塑范式的充滿敬意的挑戰(zhàn)——這是一場曠日持久，甚至在相當(dāng)一段時間里未必能看到明顯結(jié)果的挑戰(zhàn)。對于張峰來說，這個挑戰(zhàn)同時也是針對自己的，它必須回答諸如，共同化的規(guī)范與個人化的表達；

學(xué)院的創(chuàng)作背景與獨特的現(xiàn)實體驗等方面的問題。張峰的作品以人為主，著意于人、人體和人的變體。顯然，他仍然在堅守以人為中心，這塊雕塑藝術(shù)中最古老的陣地，繼續(xù)演繹雕塑藝術(shù)中這個最基本的母題。同時，從他一系列的以人為對象的作品中，又可以看出他又極力掙脫學(xué)院的襁褓，尋找對學(xué)院、對傳統(tǒng)的突破、超越之路的痕跡。他所使用的材料主要也是銅質(zhì)，這種最傳統(tǒng)的材料。正是基于張峰的這種狀態(tài)，我們對他的一系列作品表現(xiàn)出來的那種較強的研究性以及他作品發(fā)展邏輯的完整和聯(lián)貫充滿興趣。

從畢業(yè)作品開始，張峰開始了他具有個人痕跡的探索，在這個時候的創(chuàng)作中，我們已經(jīng)能嗅出某些反叛的氣息。1989年，張峰的畢業(yè)作品晨霧>獲第七屆全國美展的銅獎。作品表現(xiàn)的是一位形如古鐘的蒙古牧民，人物是典型的團塊造型，這正是傳統(tǒng)雕塑所追求的境界。最能體現(xiàn)這種觀念的是米開朗基羅的名言：“只有能從高同上滾下來絲毫不受損害的作品才是好作品”。照他看來，凡是損壞了的東西，都是多余的。

顯然，這位蒙古大漢的形象，是最符合這種規(guī)范的團塊造型。不過，我們不應(yīng)忽視，作品還有一個重要的道具，就是那根長長的套馬桿。這件道具在作品中決不是多余的，正是由于長桿的介入，這件作品在凝重中具有了輕盈，在敦實中具有了靈動，它為團塊結(jié)構(gòu)注入一種浪漫、抒情的成分。而且，這種十字架式的構(gòu)圖，可以讓觀眾的視線向四周延伸，使內(nèi)斂的團塊具有了向四處擴散的意味。問題在于這根長桿與團塊結(jié)構(gòu)是矛盾的，因為要是從同目滾下來，蒙古大漢會絲毫不受損壞而這根必不可少的長桿則是注定要損壞的。

這便是矛盾的所在，就這樣張峰利用這根長桿，小心翼翼地挑起了局部反叛的旗幟。從1991年開始，張峰的創(chuàng)作出現(xiàn)了另一類與團塊造型截然相反的作品，表現(xiàn)為對團塊的拆散，這類作品與過去的創(chuàng)作形成了強烈的對比。代表作是1991年入選全國第二屆體育美展的爭上游>以及1993年在全國第三屆體育美展中獲銀牌的。完整與解體、團塊與分離，在這種具有尖銳沖突的兩極對立中獲得了鮮明的體現(xiàn)。

我們不妨把這類作品看作是張峰在實驗著雕塑的語言邊界，并試探著自己的位置離邊界到底有多遠。過去，他懷著幾乎是崇敬的心情，創(chuàng)作了厚重、結(jié)實的團塊結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在，他又在這類的作品中無情地破壞了它。和泳>選擇的都是身體大部沉浸在水中的游泳運動員，我們看到的只是露出水面的十分有限的人體。它們是殘缺的，而不是完整的;

它們是集合的，而不是一體的，這種造型方式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛實觀有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。只有依循這種虛實的觀念，作品的虛多實少以及拆解式的排列才有了合理的理由。在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)中，“實”是能產(chǎn)生無限豐富聯(lián)想的“實”，“虛”則是對于“實”在人們想象中的擴展和延伸。由于這兩件作品與中國傳統(tǒng)美學(xué)精神相溝通，所以，它們在造型上支離，但在整體的氣韻上卻是貫穿的。

以雕塑表現(xiàn)水上運動，表現(xiàn)人與水的關(guān)系，這在過去不僅是一個空白，甚至有些不可思議，按傳統(tǒng)的觀念看來，這是雕塑門類特征的限制。張峰的機敏在于，用中國傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實觀來打破雕塑門類特征的限制，又以支離和分裂來解構(gòu)傳統(tǒng)的團塊結(jié)構(gòu)，在并非雕塑所擅長的對象中，獲得更廣闊的表現(xiàn)空間。這樣，本來應(yīng)該是雕塑表現(xiàn)障礙的水，反而成為讓作品獲得了一種最簡練、最精粹的存在形式。這些作品是否意著雕塑家的創(chuàng)作進入了一個新的階段，或者說，意味著張峰的人生體驗進入了一個新的里程？

如果說過去的那些作品，更多的是從雕塑自身的語言出發(fā)，對雕塑的形式進行探討的話，那么現(xiàn)在的作品并沒有放棄這種努力；這種努力表現(xiàn)在，如果說，張峰以前的作品在形式的探討上，表現(xiàn)為團塊造型與團塊的解體和支離這兩種傾向的話，這一時期的作品在形式的探索上主要表現(xiàn)為對于殘缺、破碎的探索。我們說張峰此時的創(chuàng)作進入了一個新的階段，主要是指作品的思想內(nèi)涵。如果以前的、春到高原>、爭上游>、泳>這些作品里不難找到某些情節(jié)性和敘事性的成分的話，那么這時期的作品中，這種痕跡越來越淡，這時的作品更傾向于表現(xiàn)靜態(tài)的人體，傳達某種心境和意緒；

如果以前的作品，多少有些“少年不知愁滋味”的無憂無慮，這時的作品則更有了一種思想深度和苦澀，這時的作品愈來愈趨于內(nèi)心，作品所表現(xiàn)的意念越來越個人化和情緒化。那些千洞百孔的人體，我們以為比起過去的作品中的那些相對完整、光潔的外表，更加具有一種震撼力和穿透性，應(yīng)該說，這是作者在思想深度上的一次躍進，它仿佛向我們宣示著一種蒼郁、苦澀的人生，在殘缺和破碎中透視著一種生命的感慨和無奈。比較起來，張峰以前的作品，相對來說更為精心，在視覺上更為周到和嚴密，而這一時期的作品則更為率真和坦誠，在心境上更為自由，表現(xiàn)起來也更為輕松和隨意，更少拘謹和刻意，這是否與他更注重內(nèi)心的表達有關(guān)呢？

1998年，張峰赴美國考察，看了大量的博物館，回來以后，作了兩組作品，一組是女人體，一組是、遠歌>、思想者>等。這兩組作品在語言方式上所存在的反差，反映了張峰在出國回來以后的一種特定的狀態(tài)。有了出國直接考察國外雕塑藝術(shù)的機會，對一個雕塑家來說，無疑獲得了某種反思、懷疑、發(fā)問的機會，在他回國后再度進行創(chuàng)作的時候，將出現(xiàn)一個清理、調(diào)整的階段，我以為張峰的這兩組作品，就是這個過程產(chǎn)物。這一組女人體，比他以前任何時候的作品都要直接、單純、本能。

另一組作品開始擺脫具象，逐漸開始具有某種抽象的意味，在造型上顯得隨意和輕松，這正好與女人體這一組雕塑形成了鮮明的對比。與過去的作品相比，后一組的這些作品中出現(xiàn)了一些“非雕塑”的東西，例如鑲嵌。張峰在這些作品的某些部分，鑲?cè)肓艘恍┯矌藕蜋C械零件，顯然，這種方式體現(xiàn)了作者的某種觀念。

張峰進行這一類的嘗試才剛剛開始，以后的發(fā)展我們還將繼續(xù)觀察。張峰是這一類的雕塑家，作的作品與他個人的狀態(tài)，與他對雕塑的認識、理解有一種合乎邏輯的對應(yīng)，在這個意義上，他是忠實于自己的雕塑家。由于這個特點，他的創(chuàng)作的階段性很明顯，各個不同階段面對的問題也很突出，作為中國當(dāng)代具有活力的青年雕塑家，他的他作為我們提供了很好的研究個案，這正是我們關(guān)注張峰的重要理由。