觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格，而更多的關(guān)系到它觀什么是藝術(shù)的疑問，尤其是觀念藝術(shù)對藝術(shù)對象作為獨(dú)特的、可收藏的或可買賣的傳統(tǒng)地位提出了挑戰(zhàn)，由于作品不再以一種傳統(tǒng)形式出現(xiàn)，它需要觀眾作出更為積極的反應(yīng)。事實(shí)上，觀念藝術(shù)不只存在于觀眾的頭腦參與之中，這種藝術(shù)具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常也會結(jié)合在一起。通過提出一種對藝術(shù)的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術(shù)對大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了決定性的作用。
二十世紀(jì)的藝術(shù)已被奉為一種應(yīng)為我們崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的贊美。要質(zhì)疑這一點(diǎn)，正如觀念藝術(shù)所做到的那樣，那么就是要去質(zhì)疑我們的文化和社會的根本價值。近年來，藝術(shù)博物館已擔(dān)負(fù)起教堂或廟宇的許多方面的職責(zé)：朝圣的肅靜，維持和守護(hù)著其神圣對象的偶像崇拜。這些正是被觀念藝術(shù)家快樂地利用了的東西，不管它是如同亨利弗林特在1963年的反博物館運(yùn)動那樣，對這類機(jī)構(gòu)的直言斥責(zé)，還是如同約瑟夫科瑟斯和弗萊德威爾遜那樣，對博物館事業(yè)的更為繁瑣的解構(gòu)。
觀念藝術(shù)可以說在1966-1972年間，同時達(dá)到了頂點(diǎn)并陷入了危機(jī)。這個術(shù)語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術(shù)的一些形式是否存在于整個二十世紀(jì)，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認(rèn)為是法國藝術(shù)家馬歇爾杜尚的所謂“現(xiàn)成品”，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R穆特的小便器，杜尚將之作為一件藝術(shù)品，送往1917年在紐約舉辦的“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么，或它是如何被表達(dá)的問題;
他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。一件藝術(shù)作品通常是起到一種表述的作用：“這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛(wèi)的雕像”，或“這是一幅蒙娜麗莎的肖像”。我們當(dāng)然可以提出一些這樣的問題：“米開朗基羅為什么要將大衛(wèi)做成兩倍的大小?”或“這位蒙娜麗莎是誰?
”但這些問題來自于一種對藝術(shù)作品假設(shè)的最初條件的默認(rèn)。我們將之視為一種再現(xiàn)和“就事論事”的藝術(shù)。但現(xiàn)成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，“這是一個小便器”，而是作為一個問題或一種挑戰(zhàn)，“這個小便器可能是件藝術(shù)品嗎?把它想象成藝術(shù)!
”或者，杜尚的《LHOOQ》：“試試看將這件長了胡子的蒙娜麗莎復(fù)制品看作是一件藝術(shù)品，不僅是一件藝術(shù)品的被銷毀了的復(fù)制品，而是一件獨(dú)立的藝術(shù)品!”。60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾杜尚所預(yù)見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達(dá)達(dá)的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述，并由包括新達(dá)達(dá)主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代后期出現(xiàn)的一代藝術(shù)家所充分發(fā)展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術(shù)研究的核心之中。
隨后，他們中大部分人繼續(xù)發(fā)展著他們的作品，同時，新一代藝術(shù)家則利用了觀念藝術(shù)的策略來闡釋他們對于世界的體驗(yàn)。我們是否應(yīng)將這類作品視為晚觀念、后觀念或新觀念藝術(shù)，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術(shù)一向是一種國際化的現(xiàn)象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由于紐約是這一時期的藝術(shù)分布和促進(jìn)的中心，在那里創(chuàng)作的藝術(shù)一直都是被討論的最多的。
我更愿意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決于介質(zhì)或風(fēng)格，當(dāng)你面對一件觀念藝術(shù)品時又如何對之作出識別呢?一般而言，它可能會有四種形式：一件現(xiàn)成品，這是由杜尚發(fā)明的術(shù)語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術(shù)，從而同時否認(rèn)了藝術(shù)的獨(dú)特性和由藝術(shù)家親手操作的必須性;一件介入品，其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環(huán)境之中，從而引起人們?nèi)リP(guān)注這一環(huán)境：例如博物館或街道;
文獻(xiàn)，其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據(jù)來表達(dá);文字，其中的觀念、主張或調(diào)查以語言的形式來表達(dá)。杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。美國藝術(shù)家菲里克斯岡薩雷茲-托里斯的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
這是什么意思?它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。
也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的，意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。美國藝術(shù)家菲里克斯岡薩雷茲-托里斯的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
這是什么意思?它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。
也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的，意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。約瑟夫科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻(xiàn)品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個概念——“什么是椅子”?并隨后有“什么是藝術(shù)”?
和“什么是表達(dá)”?這看上去像是一種同義詞的重復(fù)：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱“藝術(shù)是藝術(shù)是藝術(shù)”那樣重復(fù)。我們能真正看到的三個無素都從屬于這一概念。它們自身并無價值：這是一把很普通的椅子，其定義是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫科瑟斯本人拍攝的——它根本就沒有被藝術(shù)家之手碰過。加利福尼亞藝術(shù)家布魯斯瑙曼的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達(dá)的典型例子。
觀眾就像呀呀學(xué)語的孩子，被要求演練一系列成對的詞組，但這些詞組卻變得愈加刺眼和動蕩。它由霓虹燈管構(gòu)成，這是一種我們在商店標(biāo)志上熟見的介質(zhì)，而用在這種尺度上，就在美術(shù)館中增加了擾人心神的氣息。然而，我們必須防范這樣一種分類，它是一種被觀念藝術(shù)家視作詛咒的東西。我們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。
很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型，正如很多觀念藝術(shù)家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。他們頻繁反對博物館的理由這一就在于它信守的這種分類：通常有著荒謬的后果。當(dāng)將約瑟夫科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時，有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處，因?yàn)椴淮嬖谝粋€“觀念藝術(shù)”的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區(qū)，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設(shè)計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館!
所以，實(shí)際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。如果一件觀念藝術(shù)作品始于“什么是藝術(shù)”的問題，而不是某種風(fēng)格或媒介，有人就會懷疑它是否歸結(jié)為“這可能是藝術(shù)”的主張：“這”指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。
因而觀念藝術(shù)是“反身的”：受詞回過來指涉了主詞自身，如這樣一個句子“我在思考我是怎樣思考的”，它代表了一種連續(xù)的自我批判狀態(tài)。本章開篇處的引名來自約翰列儂的歌曲《上帝》，收錄于他1970年的專輯《塑料洋子樂隊》之中，這張專輯制作于他從甲殼蟲樂隊脫離、并和他的精神領(lǐng)袖MaharishiMaheshYogi分手不久之后。隨著一曲簡單的鋼琴伴奏，他從一名謎團(tuán)般的陳白開始唱出他的否定信條：“上帝是一個我們藉以度量自身痛苦的概念”，并列出了一第條他不再相信的事物的名字，最終以一句“我只相信我自己/大野和我自己/這就是現(xiàn)實(shí)…
”結(jié)束。觀念藝術(shù)始于一個簡單的否定或疑問，但隨后通過想象，或提出一個主張超越了它，正如路德維希維特根斯坦在第二段引句中所做的那樣。這種疑問和想象的兩折操作構(gòu)成了觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)。頗具代表性的是，盡管已經(jīng)提出了諸多主張，但從來就沒有過一種對觀念藝術(shù)的公認(rèn)定義。這個術(shù)語第一次被廣泛認(rèn)可的起用，是在藝術(shù)家索爾勒維特于1967年發(fā)表在《藝術(shù)討論》雜志上的《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。
當(dāng)一個藝術(shù)家使用了藝術(shù)的種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實(shí)施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器。”然而，這種定義最能說明的就是勒維特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的觀念藝術(shù)和其他人所做的觀念之間劃清界限。另一種早期的定義由約瑟夫科瑟斯在他1969年發(fā)表于《國際工作室》雜志中的文章《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中提出：“觀念藝術(shù)‘最為純粹的’定義應(yīng)該是它是對‘藝術(shù)’這個概念這根基的質(zhì)詢，正如它逐漸指出的那樣。
”這又是一個對乘法瑟斯本人作為一名藝術(shù)家自身實(shí)踐的定義。數(shù)年后評論家路希李帕德無不譏諷地指出，看來有多少個觀念藝術(shù)家，就有多少種觀念藝術(shù)的定義。這種困擾來自于一種“純粹的”，因而在同一前提下也有“不純粹的”觀念藝術(shù)，它預(yù)見到了日后關(guān)于“正確的”和“不正確的”的工作方式之爭。另外一些觀念藝術(shù)家則將科瑟斯的作品描繪為被他們視為既冗長乏味又自我陶醉的“理論藝術(shù)”。
路希李帕德，這個在六十年代后期與觀念藝術(shù)關(guān)系密切的評論家，將藝術(shù)品中的“去物質(zhì)化”強(qiáng)調(diào)為一個決定性的因素，但其他人則將之視作一各妄想。而在1995年，李帕德在《對藝術(shù)物品的再思考：1965-1975》回顧展的展覽會刊中，給出了一個遠(yuǎn)為周全的定義：“對我而言，觀念藝術(shù)意味著這樣的作品：其中的觀念是至上的，而物質(zhì)則退居其次，是輕量級的，短暫、廉價、卑躬和/或去物質(zhì)化的。”1996年，科瑟斯也給出了一個遠(yuǎn)非周全的定義：“觀念藝術(shù)簡單地說，就是將這樣一種理解作為其基本教義，即藝術(shù)家通過意義進(jìn)行工作，而非形狀、顏色或材質(zhì)。
”“藝術(shù)與語言”，六十年代后期最為重要的藝術(shù)家合作性團(tuán)體之一，將觀念藝術(shù)描述為現(xiàn)代主義的神經(jīng)衰竭。當(dāng)我們不再相信一切我們曾依托的東西：朋友、家庭、工作、信仰，便產(chǎn)生了神經(jīng)衰竭。觀念藝術(shù)家可能不再相信什么藝術(shù)，或所謂的現(xiàn)代主義藝術(shù)，也不相信它已成為的社會機(jī)構(gòu)。
現(xiàn)代主義自它從十九世紀(jì)中葉開始發(fā)展至今，一直嘗試著去表現(xiàn)新世界的工業(yè)化和帶有更新、更合適的形式與風(fēng)格的大眾傳媒。但直到六十年代之前，現(xiàn)代主義的主流已成為僅僅關(guān)注形式和風(fēng)格的形式主義。形式主義的進(jìn)展無助于解釋在一個迅速變化的世界中的生活狀態(tài)，而一味地改善和提煉這種媒介，將之作為其自身的綹。
觀念藝術(shù)正是針對“藝術(shù)中的演變”這樣一類現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，以及藝術(shù)品作為一種特殊商品的現(xiàn)狀所作出的一個強(qiáng)烈反抗。藝術(shù)的純粹視覺屬性，特別是繪畫，為理論家們和現(xiàn)代主義的保護(hù)者們所牽強(qiáng)附會。這對于強(qiáng)調(diào)語言在一切視覺經(jīng)驗(yàn)和理解中之關(guān)鍵作用的觀念藝術(shù)家們而言，無異于一種詛咒。現(xiàn)代主義藝術(shù)已成為一種精致和封閉的語言：觀念藝術(shù)則將之向哲學(xué)、語言學(xué)、社會科學(xué)和大眾文化開放。觀念藝術(shù)似乎總成就于危機(jī)時期，當(dāng)權(quán)威出現(xiàn)了問題。
可觀念藝術(shù)是否就是一種危機(jī)時期的病癥，抑或一劑治愈的良方呢?六十后代后期的藝術(shù)家是政治性的還是非政治性的呢?他們是否抱有烏托邦式的夢想，或者是一群野心家?如果他們抱有如此政治性的動機(jī)，那為什么在他們的作品中卻沒有多少去直接指涉越南戰(zhàn)爭或1968年巴黎的學(xué)生騷亂呢?所有這些問題將進(jìn)一步在本書的各章節(jié)中得以考察。
大多數(shù)關(guān)于六十年代的觀念藝術(shù)的文字都抱有幫派觀念：關(guān)于優(yōu)先權(quán)，關(guān)于誰應(yīng)該先去做什么的紛爭屢屢不斷。例如，“藝術(shù)與語言”反駁了科瑟斯對其早期作品給出的日期，指出它們不可能展出得那么早。作為回?fù)簦粕孤暦Q“藝術(shù)與語言”構(gòu)建了一個純屬虛構(gòu)的觀念藝術(shù)史，并把他們自己當(dāng)作主角。
那些堅持觀念藝術(shù)中最為理論化的趨向的始終保持著最強(qiáng)烈的反響，結(jié)果造成了大量詩意的、機(jī)智的或幽默的被相對低估或忽視了。由于其高度理性成分的緣故，這個主題被視作學(xué)院派的自然范疇。本書試圖給出一個關(guān)于觀念藝術(shù)曾是什么，現(xiàn)在是什么的一個更為寬泛的圖景而不是那種學(xué)院派所關(guān)注的狹隘的、精英式的東西。我在各章開頭部分分別從搖滾樂和哲學(xué)中引用了一段文字，其原因之一就是要給讀者一個思想的跳板，同時也是要強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)對理性思考和日常生活兩面方面的關(guān)照方式。
觀念藝術(shù)不僅向藝術(shù)對象提問：這種藝術(shù)為什么是這樣?誰是藝術(shù)家?什么是本文?而且也向觀看或閱讀它的人提問：你是誰?你代表了什么?它將觀眾的視線轉(zhuǎn)移到其自身，使之產(chǎn)生自覺意識，如同安奈特勒彌厄的作品《我在哪》中所說明的那樣。
觀念藝術(shù)不是一種風(fēng)格，也不可能被局限在一個狹隘的歷史時期。它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，盡管使用“傳統(tǒng)”這個詞有些自相矛盾，因?yàn)榇罅康挠^念藝術(shù)所反對的正是傳統(tǒng)的觀念。盡管在本書中，我力圖給出一個對延續(xù)中的觀念藝術(shù)歷史明確、生動而誠懇地介紹，但我不可能也不愿將之說得太死。最終還是得依賴于你自己去判斷你相信什么，正如在接觸到任何的觀念藝術(shù)品之時，是你的反應(yīng)，是觀眾、決定了這件作品。
