寫孫家缽的雕塑不如寫孫家缽其人，或者至少要認識孫家缽其人，才能更好地理解他的雕塑。在中央美術學院的教授群中，他是最沒有教授“派頭”的一位，無論是課堂講學還是集體活動，他總是以一種極為樸素的狀態(tài)和平和的心態(tài)與同行和弟子相處，用心傾聽別人的言談，絕少發(fā)表高論性的話語，在微笑中接受一切，也透露出內在的涵養(yǎng)。同樣，在當代雕塑家乃至藝術界中，他也是最不求聞達的一位，很長時間里，他總是站在許多熱鬧活動的邊緣或外圍，以一種淡然的態(tài)度面對藝術的潮起潮落。如果不是因他的老師滑田友先生的展覽即將舉辦，同時還有滑田友作品向中國美術館的捐贈，如果不是好些同道一致認為他也應該把這些年的作品整理出來好好辦一回展覽，他還仍然甘于寂寞地忙碌在他那個很有些雜亂的工作室里。

一個真正的藝術家是不會輕言自己的“風格”的，甚至也不知道自己的“風格”屬于何種類型，因為他的全部注意力只在于創(chuàng)造過程之中的會心表達。孫家缽便是這樣的藝術家。但是，當為準備展覽把他的作品作一種分類的整理時，他藝術的“風格”便從零散的個體作品中集中起來并且顯現出來。對孫家缽的雕塑作整體觀，便會看到他的藝術有兩個鮮明的特點：一是他幾十年的作品幾乎沒有明顯的時間痕跡，無論早期的、后來的還是新近的，他作品中透溢出來的思想觀念和美學追求基本上是一致的。

只有心理恒定的藝術家才能保持創(chuàng)作追求的前后一致性，正是由于孫家缽是一個向內心走去并在自己的思想空間里堅持駐守的人，他的作品才沒有具體的時間痕跡，也正因為他的作品沒有一一對應外部世界的痕跡，他的作品才構筑成一個自我完善與充足的世界。這種整體性揭示了孫家缽其人不變的藝術生活狀態(tài)。

另一個特點也是他作品的整體性，那就是鮮明的寫意風格，特別是一種具有文人情懷和文人語言的寫意性。無論他用何種材質——石雕、木雕或陶塑——他的藝術語言總是鎖定在意象造型的語言范疇之中，塑形取其氣象，雕琢求其大塊，形式從具體中來，精神則從具體中超越…他的作品構成的空間，乃是生命的影像和靈魂的影像。從題材上看，孫家缽的雕塑大致可分為三大類：一類是肖像雕塑，這是凡從學院出來特別是身在學院的雕塑家必然的功課和自然的選擇，只是在孫家缽那里，把這種選擇重點地落在一批文化學者的肖像雕塑上，如趙樹理、胡適、老舍、曹禺等人。

為文人作肖像的過程如作文學性傳記，需要了解傳主的生平世事，還要理解傳主的心靈世界。在雕塑的靜態(tài)造像中，更需要準確地把握人的精神氣質。孫家缽所作的一批文人肖像，在大的寫實性體例中摒棄了概念化的通病，有主題而不搞主題性，有形式而避免形式主義先行，重在把握人物的精神氣質，尤其通過“氣質”這一精神層面體現處在20世紀思想風云際會中人物的人生際遇與歷史命運，從而使得這些肖像作品別有一種知識分子的品格。

他的第二類作品是充滿鄉(xiāng)土意味的人物，最典型的有《四姑娘》等一批村姑系列和以市民生活為素材的《老北京》系列。這些作品問世之際，形式令人為之一新，形象令人忍俊不禁，可以說是他為中國當代雕塑吹進的一股嶄新的清風，從中也可見他的追求與擅長。孫家缽創(chuàng)作這批作品的年代，正值中國雕塑處于文化碰撞與觀念嬗變的時刻。在整個社會思想不斷開闊的背景下，中國雕塑的傳統(tǒng)寫實主義遭遇到西方現代主義和后現代主義的強烈沖擊，如何走出本土傳統(tǒng)寫實主義的局限而又不跌入西方現代主義和后現代主義的泥淖，對每一個雕塑家來說都是繞不開的時代課題。

孫家缽的目光落在鄉(xiāng)土人物上，緣于他樸素的生活態(tài)度。在平凡的生活現實中發(fā)現并捕捉生動的形象，很恰切地對應了他平視一切的心理，以《四姑娘》為代表的一組村姑形象展示了他悠游于生活之中的狀態(tài)，帶著品味生活的意趣，也寄托發(fā)現生活的快樂。這些作品在造型上的生動性和趣味性表達了他的藝術態(tài)度，在使用的材質和手法上則體現了他在藝術形式上的探索。作品木雕而成，在大塊的木材上刀斧削鑿，人物形影頓然成立，尤其把闊略的大形和生動的動作細節(jié)結合起來，把混沌的雕刻與施以粉彩的圖繪結合起來，使人物的身份、神情與性格同時顯現出來。

木雕是雕塑的一大類型，也是藝術家們喜愛的形式，但在孫家缽的努力下，這種形式有了個性的展現和時代性的特征：他保留了傳統(tǒng)寫實主義觀念中的典型塑造方法，但讓典型出自自然，顯示自然;他吸收了現代主義的抽象風格，但轉化為與中國古典藝術寫意美學相通的意象造型，可以說，這樣的作品是他對于中國當代雕塑的一種貢獻。

再細究起來，孫家缽在這類作品中如何解決市井題材與文人意味的關系是十分值得分析的現象。無論是“四姑娘”還是“老北京”，他做的雕塑充滿鄉(xiāng)土氣息，甚至具有相當程度的生活原生態(tài)，是現實中充滿性格的人物。但在雕塑的語言形態(tài)上，他寄托的是文人觀照世界的情懷，作品出落的是一種寫意的風貌，與中國古代先秦至漢代雕塑中“得意忘象”的原始精神遙相冥契，也與文人畫傳統(tǒng)中“意筆草草、不求形似”的手法一脈貫通，使形象的“性格”與“氣質”統(tǒng)一起來，共生為一種活脫可觸的生命意象。

這樣一種探索，展現了孫家缽對中國雕塑現代走向的學理思考，也抒發(fā)了他極為感性的才情。通常，從市井生活中得來的素材是生動的，但也是通俗的，表現的手法是與民間藝術造型的夸張、幽默語言相關的，而孫家缽的能力是能使具有世俗趣味的形象脫胎于世俗，變成具有文人氣息的存在。這個很有難度的課題在他那里得到頗為成功的解決。孫家缽的第三類作品是一大批具有“即興”意味的雕刻。很難為這批作品作恰切的命名，它們不是專為展覽或任務而作的，而是藝術家本人情感活躍的產物，動手的機緣各不相同。

它們中有的出自面對木質材料的感悟，從眼前木材的體表形態(tài)中看到了潛在的形象，稍經砍鑿，生命便如靈魂出殼，從木材的羈絆中掙脫出來，成為獨立于世的存在;它們中有的產生于沉思冥想之際，是想象中如夢如幻的影像。這些影像稍縱即逝，迫使藝術家不得不信手拈來，急疾地留住它的模樣;它們中還有的與空間有關，藝術家的目光首先落在空間上，想象著那里需要一個有體積的形影，于是用材料大塊構形，充填于空間之中，使之占有空間并彰顯出形體的張力…

在這一類作品中，孫家缽的聰明才智充分地發(fā)揮了出來，包括木雕的經驗和智巧的造型處理。創(chuàng)作這類作品無拘無束無功利的過程，也極大地滿足了孫家缽灑脫的天性。作為木雕作品，它們特別有大寫意的感覺，在果斷而有力的削砍挖鑿中，留下即興的痕跡，木材的肌理與處理的方式猶如大寫意水墨中用筆的“斧劈皴”，呈現出材質樸實的美感。這種依木得形、順形得意的雕塑方法是最接近雕塑本源的方法，而接近本源則需要藝術家摒棄雜念，坦然心性，孫家缽便是能經常獲得這種感覺的藝術家。

這類想象性的作品因其塊壘而成的意象，特別具有中國雕塑的自身傳統(tǒng)，也因其提供的不是固定的主題，同時還有超越雕塑的裝置意味而呈現出更強烈的當代性。我認為，可以把這類作品看作是孫家缽那些有題作品的補充，但更重要的是，要把這類作品看作是他藝術的有機構成，它們具有的開放性表明孫家缽不是一位固守在學府傳統(tǒng)中的藝術家，而是一位尊重自我并力求不斷超越自我的藝術家。由此再究孫家缽其人的藝術經歷，或能得到一些答案。

在學習雕塑的過程中，他得到了劉開渠、滑田友、于津源、錢紹武、熊秉明等長輩名家的指教，這些老師都實踐著以中國寫意精神化解西方寫實雕塑法則的道路，例如滑田友先生用中國繪畫的“六法”解析西方雕塑，認為雕塑就是幾根線，內在的骨架就是靈魂;錢紹武先生強調塑形時面對“這一個”的“感覺”;熊秉明先生視雕塑為雕塑生命等等。孫家缽的雕塑觀的養(yǎng)成，與20世紀以來中國雕壇前輩中的“中西融合”群體有直接的淵源關系，他不是外在而是內在地形成了探索寫意雕塑的取向，并且長期付諸于實踐。

此外，他大學畢業(yè)后即遭遇知識困頓的年代，很長時間在基層工作，在當工人的生涯中，他走南旅北，接觸社會普通人物，養(yǎng)成了觀察平凡事物、體味普通人生的心性，也有助于他以真切的情感面向生活和坦然于現實，因此他不喜歡也不愿作無動于情的概念文章。象所有八十年代發(fā)展起來的藝術家一樣，他也曾訪藝歐洲，在研習西方雕塑從寫實傳統(tǒng)到現代演變的過程中，思考了中國雕塑家應該立足本土并從自身傳統(tǒng)中尋根立義的路向…所有這些綜合起來，使他的為人為藝成為一個真實的整體。

時值中國改革開放30年，作為“文革”后第一屆高等藝術學府研究生的孫家缽也走過了30年藝術的發(fā)展歷程，因此，他的作品匯集起來，展示的既是他的藝術成果，也披露了一位中國雕塑家在社會變革時代向自我心靈回歸與向本土文化精神追溯的心路歷程。