中國當(dāng)代藝術(shù)，從1970年代末期以來，就一直糾結(jié)于與西方藝術(shù)的種種復(fù)雜糾葛之中。這種種糾葛，其實從中國在西方的沖擊下被動萌生現(xiàn)代性訴求以來就開始了。在西方文化的沖擊和擠壓之下，中國文化人對待本土文化的態(tài)度，在自大與自卑之間反復(fù)搖擺;

同時，對于西方文化的態(tài)度，也在傾慕與抵制之間逡巡不定。’85美術(shù)運動中，適逢文化匱乏后的國門初開階段，面對種種沉疴，以西方猛藥來療治本土癥結(jié)的希冀非常強烈，因此，中國當(dāng)代藝術(shù)模仿西方的痕跡尤為明顯。最典型的例子有：一個勞申伯格展覽在中國的舉行，就使全國各地迅速出現(xiàn)眾多的效仿者。不過，這類模仿雖然青澀幼稚、卻也是成長過程中必不可少的階段之一。

而且，面對眾多的西方文化資源，中國當(dāng)代藝術(shù)界也還是有選擇的進行模仿，在模仿的過程中融入個人的本土經(jīng)驗，這本身就說明：畢竟還是基于本土文化的需要而模仿的。但同時，不可否認(rèn)的是，也有很多的偶然性因素和盲目追隨在其中，正如尚揚在和筆者的對話中所談到的：“當(dāng)西方創(chuàng)建的一個什么觀念，某個人偶然讀到一本有關(guān)這一觀念的書，很受啟發(fā)，就開始按照這個方法來做事，來宣講。這樣一來，其他人也紛紛跟隨和效仿，于是有一派的理論在中國就出現(xiàn)了。這種現(xiàn)象從1980年代到1990年代甚至到現(xiàn)在都有。

”“其實很多是偶然的。如果某個人沒看到這本書，沒翻譯過來，那么它的某些觀點就不可能在中國發(fā)展。就像盧西恩·弗洛伊德的畫，大家一下子蜂擁而上去學(xué)他。比如安德魯·懷斯，在美國是三流畫家，很邊緣的。怎么一下子到了中國成了最時髦的，還大大的影響了中國的畫壇，這個很可笑。”在模仿和疏離、傾慕與抵制的交錯之中，1990年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，遭遇到了后殖民化的市場。此時，一個尖銳而嚴(yán)峻的問題凸顯出來：是回到真實的本土問題領(lǐng)域，為此而面對僵硬意識形態(tài)的強力宰制和庸俗文化市場的冷落，還是按照西方的后殖民化訂單來批量生產(chǎn)?

那些在海外的中國藝術(shù)家，一方面不得不面對和承認(rèn)被西方選擇的弱勢境況;但另一方面，也在力圖利用、發(fā)揮自身的差異性文化背景，以本土文化視角和資源為基礎(chǔ)來切入當(dāng)代問題，也就是黃永砅當(dāng)年所概括的“以東打西”。而國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)，則在“國際”目光的凝視下迅速地自我“他者化”，心領(lǐng)神會地進行意識形態(tài)撒嬌和自我貶損，以至離本土的真實文化問題越來越遠，先鋒性日漸消弭而在今日淪為徹頭徹尾的偽當(dāng)代藝術(shù)。

此時，中國當(dāng)代藝術(shù)的文化投機色彩一天天顯形和濃厚。在“藝術(shù)何為”的種種困惑和喟嘆之下，究其根本，是藝術(shù)家的深層價值觀問題——藝術(shù)為何?進入21世紀(jì)，尤其是2005年以來，大量的國內(nèi)外資金涌入了中國當(dāng)代藝術(shù)市場，這個將近30年來一直處于邊緣地帶的灰暗異種，迅速成為被各界追捧的寵兒、明星。

成功來的如此之快，在當(dāng)年篳路藍縷的老戰(zhàn)友們紛紛總結(jié)勝利果實時，一系列疑問和陰影也始終揮之不去。首先，不得不承認(rèn)，雖然當(dāng)代藝術(shù)一再以自律而為傲，但中國當(dāng)代藝術(shù)如此被關(guān)注，其實與中國經(jīng)濟、政治地位的崛起有直接的連帶關(guān)系。其次，中國當(dāng)代藝術(shù)市場的驟然興盛，其實與很多非學(xué)術(shù)的暗流有很大關(guān)系，它在很大程度上與國內(nèi)外金融界的流動性策略有很大關(guān)系。再次，中國當(dāng)代藝術(shù)品，在國際和國內(nèi)拍賣場上的價格直線飆升，但這些作品，連本土人士都知道其藝術(shù)價值堪憂。

很多買家不是為了收藏，而純屬短期投資以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，購進和轉(zhuǎn)賣，成為暗藏危機的高風(fēng)險游戲，每個人都希望自己不是高價作品的最后持有者，因為，一旦崩盤，最后的持有者將血本無歸。最后，市場價格的直線上升，讓中國當(dāng)代藝術(shù)界的文化自信心也隨之膨脹，此時，曾經(jīng)長期作為參照系的西方藝術(shù)變的越來越可被輕視乃至無視。

但市場價格與藝術(shù)價值其實沒有直接和必然的關(guān)聯(lián)，靠市場價格來獲得的文化自信心，也必將隨市場價格的下落而低落。憑心而論，在市場上博得高價的作品，依然主要是那些在1990年代“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的后殖民色彩濃厚的作品，如此，那些在市場中占主流的中國當(dāng)代藝術(shù)，其水準(zhǔn)令人心知肚明。

按常規(guī)來說，學(xué)術(shù)與市場二者孰前孰后，是不言而喻的，資本的介入，有它良性的一面，尤其，在中國目前的狀況下，它可以有助于當(dāng)代藝術(shù)進一步擺脫官方意識形態(tài)的操控而獲得更大自由度。在資本的支持下，當(dāng)代藝術(shù)可以與基金會、美術(shù)館、畫廊等掛鉤而進入以學(xué)術(shù)為中心的發(fā)展鏈條之中。但在當(dāng)下，資本涌入后的實況，令人堪憂。在世俗欲望的推動下，當(dāng)代藝術(shù)如此深重地陷入金錢糾葛之中。

而不論是之前的“中西之分”，還是現(xiàn)在的“資本之分”，其實都是同一個問題——中國當(dāng)代藝術(shù)的獨立性問題。而中國當(dāng)代藝術(shù)的獨立性問題，究其根本，是藝術(shù)界人士的主體性問題——面對眾多世俗意義上的名利誘惑，本可選擇拒絕并繼續(xù)篤守本真，而非實況中的不堪一擊式趨之若鶩。

而中國當(dāng)代藝術(shù)真正需要面對的，其實是本土現(xiàn)場中的種種嚴(yán)峻問題，而非在名利場中成為伶俐的文化機會主義者——以當(dāng)代藝術(shù)之名行庸俗之實，以至南轅北轍，似是而非。