21世紀(jì)的中國面臨著西方一個多世紀(jì)前的問題：即藝術(shù)的資本化、產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)品化。它給中國當(dāng)代藝術(shù)帶來諸多弊端——價值觀上的資本化，美學(xué)上的平面化、時尚化、媚俗化，運(yùn)作上的江湖化，而且危害甚深，凡是有責(zé)任感的人都在為此擔(dān)憂。中國當(dāng)代藝術(shù)的資本積累階段是不可避免的，問題是，中國當(dāng)代藝術(shù)的價值系統(tǒng)出了問題，特別是把藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化視為藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，這造成了對藝術(shù)價值認(rèn)識的混亂，而資本操作就乘虛而入。近來朱其把中國當(dāng)代藝術(shù)在拍賣和市場操作方面的真相公之于眾。
朱其的討論是有意義的，而且他說的也是中國當(dāng)代藝術(shù)資本市場的真實(shí)現(xiàn)狀。這種現(xiàn)象在西方也存在，只是中國的更加暴力、無規(guī)范和不可靠。在中國，大多數(shù)藝術(shù)市場經(jīng)營者接受這樣的事實(shí)：藝術(shù)家已經(jīng)成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)者，不再是“唯一性”的創(chuàng)造者。藝術(shù)家的形象首先是他的拍賣價格，而不是個性和思想。開幕式、派對等現(xiàn)場吞噬了藝術(shù)家，提供給藝術(shù)家交流機(jī)會，但交流的儀式效果大于實(shí)質(zhì)精神。到處是個展，讓人記住的卻極少。在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的催動下，中國正在進(jìn)入美術(shù)館的春秋時代，但還沒有進(jìn)入戰(zhàn)國時代。
因為戰(zhàn)國只有“七雄”，而現(xiàn)在是成百上千的新空間。這些空間和美術(shù)館在打造一個“產(chǎn)業(yè)烏托邦”，而不是藝術(shù)精神的烏托邦。商業(yè)成功的夢替代了藝術(shù)信仰，藝術(shù)求真注定要被邊緣化，因為這個社會的受眾和買家根本沒有耐心去欣賞隱晦、微妙的個人深度表現(xiàn)。藝術(shù)家個體的消失是看不到的，相反，藝術(shù)家可能會認(rèn)為他比以往任何時候都更被重視，因為他正在或已經(jīng)成為“明星”。
明星不需要真實(shí)自我，他的公共魅力是一種“假釋相”，是借助公共媒體的力量去解讀他的公共形象。一旦成為明星，自我就必須隱藏起來，因為私密總是有“缺陷”的。今天，明星藝術(shù)家的私密性價值只保存在簽名上。就像讓·鮑德里亞所說，簽名和藝術(shù)品的意義無關(guān)，它只和“真品”的概念有關(guān)。
因為只有給藝術(shù)品“驗明正身”，它才具有商業(yè)價值。然而，文化產(chǎn)業(yè)的“市場代理”總是千方百計地把那些空洞的、批量生產(chǎn)的“藝術(shù)品”打造成一種個體化的人造物。人們對于這種所謂的“個人創(chuàng)造物”的感覺和接受程度是被一種潛在的指令所支配，它指使你、引導(dǎo)你被動地去消費(fèi)。我在這里所說的“市場代理”不是指某個具體的人或機(jī)構(gòu)，它是某種形成一定“氣候”的社會密碼、社會輿論和商業(yè)價值的綜合體。有人說，藝術(shù)家首先是人，然后是藝術(shù)，最后是思想。
但市場需要的不是真正的個體精神和自由，它需要的是個體的“肉身化”。經(jīng)濟(jì)的決定性力量已經(jīng)超越了社會和精神力量，經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)一切，是一切的標(biāo)準(zhǔn)，它無所不在。過去十幾年中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏板塊基本由國外收藏建立，如今仍然如此。國外藝術(shù)品收藏有三種類型：一是藝術(shù)史價值收藏，二是個人美學(xué)趣味收藏，三是資本收藏。
盡管這三者相互關(guān)連，但是前兩者構(gòu)成了西方藝術(shù)品收藏的主流。絕大多數(shù)國外收藏家收藏中國當(dāng)代藝術(shù)品是基于資本價值，收藏就像炒股一樣。上世紀(jì)90年代初開始收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的西方人，比如希克，趕上了好時候。他們的收藏理念就是“撒大網(wǎng)”而不是“釣魚”，反正價錢很便宜。況且，當(dāng)時即便是撒網(wǎng)捕魚，大多數(shù)也是“大魚”，那個時候前衛(wèi)還存在，凡是做前衛(wèi)的，就得吃苦，吃苦必定有其價值。現(xiàn)在的收藏者需要“釣魚”，因為嚇人的價格已經(jīng)無法讓任何人再撒大網(wǎng)了。
最近有幾個上世紀(jì)90年代以來重點(diǎn)收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏家在拍賣場大量拋售收藏，在他們看來，中國藝術(shù)現(xiàn)在升值了，但沒有永恒價值。比如，紐約的一位收藏家將其所有收藏一次性拍賣，包括王廣義在1989年《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》上展出的《毛澤東一號》，大賺了一筆，其用意再明顯不過。這種情況估計近期還會發(fā)生。永久收藏和一個國家的多層次收藏系統(tǒng)密不可分，包括國家級美術(shù)館的收藏、私人美術(shù)館收藏，基金會和個人收藏等。中國目前只有名不副實(shí)的美術(shù)館，沒有基金會。而中國的學(xué)院研究方面更是薄弱，普遍不支持甚至壓制當(dāng)代藝術(shù)研究。
在西方，那些在市場上達(dá)到高價的當(dāng)代藝術(shù)家，從各個角度研究他們的著作非常多。但是，目前我還沒有看到究竟有多少學(xué)術(shù)論文在討論中國那幾個所謂的天價藝術(shù)家，他們在學(xué)術(shù)上到底有多大建樹還需要論證。中國當(dāng)代藝術(shù)的評價惟拍賣價格馬首是瞻，必然是虛的。現(xiàn)在的普遍價格偏高，少數(shù)甚至是上千萬的天價。
盛名之下其實(shí)難副。第一，缺少藝術(shù)史論證；第二、美學(xué)價值模糊；第三、社會價值更可疑。比如，有個藝術(shù)家宣稱“大臉就是符號”，其實(shí)那是錯把情緒表情當(dāng)作社會符號，更何況當(dāng)人們了解畫面背后這些畫家的真實(shí)日常表情后，它自己就顛覆了自己所宣稱的符號意義。過去30年，中國的國家美術(shù)館根本無視當(dāng)代藝術(shù)。今天，市場和畫廊象無頭蒼蠅，撞來撞去。只要盈利，沒有長期打算。
幾乎所有的美術(shù)館都要找藝術(shù)家要作品、要場租。在西方，美術(shù)館后面是靠基金會支持的，不是靠賣畫、收藏。它們也收藏，但是必須經(jīng)過基金會的整個董事會，經(jīng)過專家鑒定，或者咨詢了專家的意見以后，才同意收藏某個藝術(shù)家的作品。而我們的美術(shù)館的收藏主要根據(jù)市場價值，甚至不惜代價，目的是等待升值，然后倒賣。
“天價大臉”之所以能運(yùn)作到這一地步，和這些大臉宣稱的“前衛(wèi)”道德有關(guān)。然而，這種道德觀不過是對全球化時代的“政治正確性”的追隨和表演。中國當(dāng)代藝術(shù)家很聰明，知道題材是表現(xiàn)“政治正確性”的最佳途徑。比如，我剛剛在天安門附近的一個畫廊里看到一件作品，畫上有一只“綠狗”，然后旁邊加上一個坦克和天安門。
如果單看畫面，我們或許感到這是在述說一種“政治正確性”，對一個事件的批評。然后，如果放到藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)情境中，這很可能就是為了賣點(diǎn)。因為，這個藝術(shù)家剛剛才喊出擁護(hù)政府和愛國的口號，怎么忽然又變臉？我們可以在當(dāng)代藝術(shù)中看到很多這種類似的靈活性標(biāo)榜。
不幸的是，虛偽的標(biāo)榜到處可見。從上世紀(jì)90年代初開始，任何呲牙咧嘴的光頭、大臉都可以標(biāo)榜為“怒吼”、“調(diào)侃”、“自嘲”，與“玩世不恭”搭上界。據(jù)說它們不是一種日常表情，而是一種符號，用以代表某群知識分子的故作“流氓”姿態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作不過是“槍手”在作坊里的復(fù)制，幸運(yùn)的是，在拍賣成為龍頭的產(chǎn)業(yè)化時期，復(fù)制并不損害價格，人們睜一眼閉一眼，買主和公眾也權(quán)當(dāng)是真貨。皇帝的新衣在21世紀(jì)的中國上演，沒人愿意捅破這一層。
從大處說，那會影響中國藝術(shù)市場的大好局面，誰也不愿背上破壞市場的惡名。從小處說，江湖利益已經(jīng)把所有人綁在了一起，一榮俱榮、一損俱損，至少一些“百萬俱樂部”圈子里的“大師們”是這樣。在國際藝術(shù)史中，還從來沒有出現(xiàn)過這種怪現(xiàn)象。保持明星價格和道德制高點(diǎn)是“天價”藝術(shù)保持不敗的“兩個基本點(diǎn)”。
前段時間，幾個“百萬大師”有意地附和大眾的反法情緒，以退出法國展覽來標(biāo)榜自己的愛國主義情懷。這對參加過前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，對社會復(fù)雜性了如指掌的50歲開外的成熟畫家而言，實(shí)在是太簡單的表白了。這種迎合“政治正確性”的投機(jī)心理自從“政治波普”以來就已經(jīng)被人們識破，現(xiàn)在它又有了新形式。
我勸人們睜大眼睛，只要還有市場、時尚和明星這回事，有名和利這回事，這種機(jī)會主義就還會出現(xiàn)。在西方，當(dāng)代藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究已經(jīng)進(jìn)入前所未有的復(fù)雜性敘事，但是一談中國的作品的時候，就是出奇的簡單和膚淺，似乎那幾張“中國大臉”表現(xiàn)的就是中國人的痛苦，表現(xiàn)的是中國知識分子怎么樣為國家命運(yùn)擔(dān)憂。
一位曾經(jīng)破中國拍賣紀(jì)錄的藝術(shù)家把印象派莫奈的一件作品做為挪用對象，用自己呲牙咧嘴的大臉替代莫奈畫中的人物。他想說什么？他要反諷什么？完全無厘頭。解構(gòu)和反諷也有圖像學(xué)的語義，而且可能比直接敘事更復(fù)雜，可是這幅作品完全是為了生產(chǎn)產(chǎn)品而做秀。他在以愚弄觀眾和買家的方式畫著鈔票。如果這就是代表中國藝術(shù)的天價作品，那中國藝術(shù)家的智商都到哪里去了？
我在美國講中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課，有個俄國女學(xué)生問我：“為什么中國當(dāng)代藝術(shù)家都愛拿毛澤東做嘲諷題材？”因為她發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家把毛澤東的形象改造得無奇不有：毛澤東可以被打上胭脂、可以被插上花、可以被改成變性人，可以安上乳房，而且這在西方很走紅。上世紀(jì)70年代出現(xiàn)的蘇聯(lián)“政治波普”也用了他們領(lǐng)袖的形象，也有調(diào)侃的情節(jié)，但至少保持了“領(lǐng)袖”的形象原形，不作扭曲和改動。
中國藝術(shù)家卻如此發(fā)揮聰明才智，拿毛形象開涮到一個極端，為什么呢？我在1984年寫過一篇評論第六屆全國美展的文章，叫《一個創(chuàng)作時代終結(jié)》。這個展覽中有朱德、周恩來和其他領(lǐng)導(dǎo)人像，文化大革命中鋪天蓋地的毛澤東像卻突然就沒有了。我當(dāng)時就寫了一段話，說中國的藝術(shù)家太沒有理性，為什么不能正視自己的領(lǐng)袖？1995年我又寫了一篇文章叫做《權(quán)力、媚俗與共犯》，分析了“政治波普”的媚俗本質(zhì)。
中國人愛罵“丑陋的中國人”，罵得最狠的那些總是把自己從民族劣根性、丑陋中分離開來。什么是尊嚴(yán)？尊嚴(yán)就是責(zé)任，就是反省自己的能力。中國當(dāng)代藝術(shù)的媚俗關(guān)鍵在于，為了賣，為了獲得“天價”，為了迎合“政治正確性”，一些中國藝術(shù)家把自己的尊嚴(yán)都賣掉了。中國當(dāng)代藝術(shù)仍然處于為市場批量生產(chǎn)的高峰期之中，正是這種前所未有的批量化生產(chǎn)造成了中國當(dāng)代藝術(shù)空前的空洞、矯飾和媚俗。光頭、呲牙咧嘴的大臉、粉紅翠綠的性感顏色，艷麗的花朵、男不男女不女的形象，是以“大臉”統(tǒng)稱的惡俗時尚的形式特點(diǎn)，它把舊時文人的、毛時代的和西方后現(xiàn)代的所有最低俗的東西盡量拼湊到繪畫、雕塑和攝影中。
從中我們可以看到中國人在挪用低級趣味方面的天才。另一方面，所謂反叛成為流氓文化游走江湖賺取利益的借口，而不是個人尊嚴(yán)和人性價值的標(biāo)準(zhǔn)。迄今為止，世界上沒有任何一個國家和地區(qū)的藝術(shù)，把某個人或某類人標(biāo)榜為集體或民族的身份代表。更不要說把那些光頭、咧嘴的大臉、帶著毛像章和雙性面孔的家庭照吹噓為民族或階層的身份符號、一個時代的縮影。庸俗的藝術(shù)史解讀把它強(qiáng)加給所有中國人是不道德的。關(guān)鍵是，一些所謂的“大腕”已經(jīng)不是在調(diào)侃或批評，調(diào)侃成為樣式和時尚，“政治正確性”的題材表白。甚至，還有人干脆沉溺于調(diào)侃的一種極端——某種糜爛之中，從他們那帶有挑逗性的筆觸中可以看到他們內(nèi)心毫無節(jié)制的享樂狀態(tài)和赤裸裸的欲望表白。
這種本應(yīng)被唾棄的趣味居然能得到喝彩，在市場上以幾百萬的價格拍賣。中國人真的瘋了，如果中國人用這些“大臉”為自己樹碑立傳，那將是中國人的不幸。一些批評家試圖從過去找到證明，說這種“大臉”惡俗藝術(shù)就是一種反叛藝術(shù)。盡管中國古代有魏晉風(fēng)度的放縱，有揚(yáng)州八怪的玩世不恭，甚至士大夫畫家趙孟頫也畫過春宮畫，但文人的偶然風(fēng)流和調(diào)侃放縱只是一種人性的補(bǔ)充和豐富，是文化互補(bǔ)中的支流側(cè)面，他從來沒有替代過魏晉文人和元明清文人畫的嚴(yán)肅美學(xué)和貴族文化的核心價值。
這種媚俗、艷俗和惡俗的“藝術(shù)”正像皇帝的新衣，只是沒有人愿意揭破這層紙。市場和拍賣所驅(qū)動的行情指數(shù)促使“大臉”畫的價格毫無邏輯地高漲，也促使年輕人仿效和追逐，加上大片藝術(shù)區(qū)的開發(fā)為這種時尚樣式的推廣提供了極大的方便。宋莊、798前幾年到處充斥著“大臉”和“艷俗”的作品。
中國的時尚觀念藝術(shù)也已經(jīng)淪為體制的附屬和批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，甚至藝術(shù)家直接把產(chǎn)品帶入展覽。過去一年，奔馳和各種名牌汽車多次進(jìn)入美術(shù)館和畫廊。有的被開進(jìn)大廳，有的被吊在天頂，車頂上閃爍著霓虹燈。在這里，名牌藝術(shù)家和名牌汽車正在進(jìn)行著品牌共謀和品牌比拼，杜尚當(dāng)年的小便池是對體制的反諷，而今天，他的模式成為藝術(shù)家和體制共謀的最有效和最合法形式。在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的輝光下，虛張聲勢和假、大、空的外觀效果替代了真正的觀念和美學(xué)內(nèi)涵。甚至某些早期意念至上的藝術(shù)家，也轉(zhuǎn)向制作巨型的、駭人聽聞的裝置。
八十年代前衛(wèi)都愛用黑，白，灰。那時候主要的藝術(shù)家都很少用鮮艷的顏色，但現(xiàn)在，大部分畫家都用好萊塢式的繽紛，視覺效果要符合觀者、收藏家和畫廊的口味。從這個角度去看，藝術(shù)已經(jīng)完全回歸現(xiàn)實(shí)，它和現(xiàn)實(shí)生活之間沒有區(qū)別，不再留給觀眾想象空間。今天，一件藝術(shù)品即便再荒誕不經(jīng)，人們也能夠在現(xiàn)實(shí)中找到出處。
現(xiàn)在的風(fēng)格，已經(jīng)不是對痛苦的記憶，也不是對現(xiàn)實(shí)的超越，現(xiàn)在的風(fēng)格也不是總是和詫異相連，不是藝術(shù)家個體獨(dú)特的感覺。如果說現(xiàn)在的流行樣式都是媚俗的話，你只要是最媚俗，你就能夠最成功。
