發起人∶馬一鷹參與討論∶蕭也、彭朝、高名潞、孟祿丁、彭鋒、天乙、gaosheng、玫瑰老太婆、曹光利、李姝儀、luoyueheng、柴鈴、GOLDKING、飄曳心翁、李福林、漢泥巴、侯海華、亞萍、詩情若心、羅宏熙、yishixuan、shangzhongqi、曾群策、tb8965、張格、鴨摸巧洞、藍春雷、鹿綦、rennaiying、劉軍輝、梁峰、劉艷麗、楊東平、夏末印象等。http://blog.artron.net/space.php?

uid=137302蕭也∶藝術史歸根結底是人類的精神史，而精神是人的生命狀態的一種展現。人類生命做為一個整體來看，有它自己內在的產生、展開、衰敗的周期，所有人的生命做為一個整體生命體總是在永恒地輪回；老者逝，新者來；整個人類社會歷史的方方面面都是建基于這種人類生命、精神的內在變化之中的。現代主義是一種反思狀態，是一種突然失去目標的茫然不知所措，是一種無方向感的吶喊，一種懷疑的折磨，一種焦慮和恐懼的心跳；

現代藝術對古典藝術的離棄，不是因為古典藝術失去了光輝，而是古典藝術不能表達現代藝術所要表現的那個時期的人類精神。現代藝術是人類更年期的精神反映，當代藝術就是生命快要告別世界的絕望的悲吟，或是生命面對死亡時的焦慮、恐懼或者擁抱死亡時的狂喜狀態的一種精神反映，當代藝術的精神背景是后現代主義魅影；后現代主義是一種老年綜合癥，無力、虛弱、多疑、頹廢、絕望是它的主要特征，由于生理機能、心理功能衰變、異變、病變，他所感覺中的世界也是病態的，一切都不如意，一切都不順眼；

于是徹底地否定，徹底地批判，徹底地搗毀；后現代主義者們的所有工作就是欣賞和玩味被自己毀壞了的世界的碎影；后現代主義精神之境是一種意識到人類快要消亡時或是面對生命終結時的虛空、烏有、黑暗狀態的歇斯底里的悲鳴，同時也是拒絕死亡或是愛上死亡之神的無力的悲嗆、迷狂和悔恨。當代藝術以丑為美，以否定、嘲弄、批判、拆毀我們自已建造起來的一切為快；

當代藝術中所創造的形象和意境就象黑暗世界的魅影，是虛空的死亡之城的幽靈；當代藝術家就象夢入地地獄之門的使者，帶回滿世界的陰魂。這以上所有的一切，都是一個垂危人類的生命和心靈特征，這些狀態中既有深深的無奈、無聊與恐懼，也許還夾雜有對死亡之境的擁抱與夢想。當代藝術所表現出來的各種景象和故事，就是一部演出得非常精彩的以后現代主義為代表的人類晚年精神狀態的交響曲，這曲既是獻給自己的頌歌，同時也是悲壯的挽歌。

彭朝∶說得好！關于現代藝術對于古典主義繪畫的反思與擯棄，也許有朝一日，當下所言之“現代之藝術”也勢必會被新興的審美方式所反思、擯棄。至于是否為藝術之“更年期”，或許每一種藝術形態都無可避免的要面對層出不窮的這樣或那樣的新的“質疑”與“反思”。

至于所謂的“后現代”是否是所謂“現代之藝術”的“晚年”，也許言之尚早。關鍵在于這種“現代藝術的衍生形式”是否能夠在這種必然的“反思”浪潮之中實現其最終的“涅槃之旅”。也許新生的“后現代”會比以往的所謂“現代”更加成熟，那么當下的這種“后現代藝術的更年期”或許又是一種新興藝術即將登場的孕育期吧！馬一鷹∶西方現代主義美學是以抗拒、逃避——工業、城市為起點的，印象派繪畫所體現出來的“藝術現代性”和“以工業進化為目的的社會現代性”背道而馳，藝術把訴諸情感和心靈的場景從城市移植到鄉村、移植到城市的郊區、移植到海外的孤島，把大自然作為藝術傾訴的主要對象。

這一點和中國傳統文人繪畫“退隱山林”的精神訴求非常相似。中國藝術在現代性的前夜，在和西方中世紀一樣黑暗的社會時代，選擇了有別于西方古典藝術寄寓宮廷廟堂的品性，而把村野山水作為藝術的棲居地。由此不難理解，在中國的現代主義美學實驗中，傳統的山水繪畫為何總是被一再地用現代性的語言重新表述出來。作出這種選擇的審美動機是顯而易見的∶理性主義及其科學的力量讓外在的世界趨于規整和同一時，卻使得人的內心世界陷于困頓和混亂；

城市的喧囂、秩序和人為制作的一切，完全消解了蘊涵在鄉村的田園風光中的自然、人性和寧靜。“藝術現代性”和“社會現代性”的悖論無疑反映著藝術和科學的邊界或對立，德國哲學家哈貝馬斯據此把現代主義藝術視為有別于科學、道德和法律的獨立價值領域，正是基于藝術自主的現代性。

中國藝術在歷經長期、艱苦的探索之后，最后完成的是對“現代視覺藝術〔美學〕的回歸與超越”，在美學實踐中重新建構起“普世藝術”和“藝術的普世價值”，最終實現“全球語境下的文藝再復興”。彭朝∶也許正是由于傳統的中國藝術的這種有別于西方古典藝術的傳統審美價值取向，決定了中國當下之“現代藝術”對于傳統審美進行的這種所謂的“反思”與“質疑”的決定性的差異。實際上，中國現存的絕大多數的所謂“現代藝術”對于傳統的“反思”與“質疑”，更多的是針對85之前的“社會主義寫實主義的“反思”與“質疑”；

其本質，正如兄之所言，在于對“社會主義寫實主義”之前的所謂“人文傳統”進行“現代化”的回歸；其著重點在于對“人性的”自由解放。一鷹兄所言之“現代美學的回歸與超越”，實際上也是基于其對于中國原有的“社會主義的寫實主義”的批判意識之上的，而這種對于傳統的所謂“回歸”，其本質在于實現其對于“人性”的最大限度的解放與宣泄。

因此，這種所謂的“回歸”其本質實際上是經過所謂的“現代意識”洗禮了的，對于傳統“人文意識”的新“超越”！蕭也∶很贊同馬一鷹先生的∶“全球語境下的文藝再復興”觀點，這個想法很有現實意義；因為當代藝術的前鋒們已把藝術推入到吃人、吃屎、割人肉等狀態時，前面已沒有路了，這種以丑、以痛、以暴力、以污穢為美的反人性需要的藝術行為和作品不可能有生命力的，決不會長壽，人類在呼喚著一種新的合于當代人治療“被傷的心靈”的精神“制劑”，這“制劑”也許就是馬先生所說的“文藝再復興”中產生的東西。

天乙∶這個題目德沃夏克論述過，他那本小書《作為精神史的美術史》寫得很有意思。馬一鷹∶所以蕭也先生在文章的開頭就歸納總結∶藝術史歸根結底是人類的精神史。然后引發后面的一系列高明、強悍、獨到的個人見解！此乃“智慧之光”也！

gaosheng∶正路不好走，因為難以逾越前人。所以，難免有人走各種各樣兒的歧途怪路，層出不窮。馬一鷹∶您指的是∶“當代藝術的前鋒們把藝術推入到吃人、吃屎、割人肉等狀態”和“以丑、以痛、以暴力、以污穢為美”嗎？呵呵。曹光利∶感謝馬先生用唯美主義的思想構建藝術的理想，這對于中國的藝術現實就是一種超越，就是真正的現代藝術。唯美超越一切，唯美締造一切。唯美改變一切。

尊重人性，尊重自然，尊重歷史，尊重現實，尊重藝術。藝術影響了社會就是成功的一派。馬一鷹∶感謝光利老兄的精彩概括、點評，正如兄長所言∶“藝術影響了社會就是成功的一派。”我們∶可能、也許、當務之急，需要迅速改變的是“一味盲目、放縱歌頌政治主題”；“過分無情、無恥歪曲、丑化政治形象”；“無限擴大、揭露社會黑暗面、丑陋面，傷痕”這種局面！我們應該抽離、超越于現實之上，以更加高遠、高尚的志趣、情操，尋求、表達一些更加美好的意境、場景、情感、情緒，創造、營造一個更加良性、和諧的藝術環境、藝術氛圍。

侯海華∶黑格爾把藝術的發展看作一個過程…海德格爾認為：現代偉大的藝術連同其本質一起已離開人類，藝術在極其緩慢地死亡。哈哈…二次工業革命后人們已遇到了藝術難題。當然，我相信會有無數次的文藝復興時期到來，我喜歡唯美主義的藝術表達方式。

拜讀了！蕭也∶這場討論比任何一場都有意義，一看大伙這熱情勁，我好感動！說明我們都有同感，都有一樣的心靈呼喚，當代藝術真的走的太遠了，迷失以至瘋狂了，下一步就會是自殺了。我們不與他們走，我們跟著自已的心走。高名潞∶在全球化語境中，西方的現代和后現代主義在中國都呈現出一種“錯位”現象。

后現代主義從20世紀90年代開始呈現出兩個特點：第一，放棄了現代主義精英式的話語方式而轉向波普，挪用、借用、調侃、反諷是后現代慣用的手法；第二，強調社會性、時尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式。現代主義在1950年代走到了話語、話權系統化階段，就會阻礙藝術的創新。西方的背景決定其有必要采用后現代主義的方式進行革命，但是切換到中國20世紀80年代的背景中，就變成了一種“錯位”。孟祿丁∶因為20世紀80年代中期開始追求的是精英文化，但時間太短了，1989年之后就發生了轉向，政治原因使中國的藝術迅速與當時西方后現代主義思潮合流。

85時期的精英文化短暫發展后遭遇了挫折，1990年代的整個中國文化界都是在妥協、適應當時國內的政治環境。從20世紀90年代到現在的藝術都是妥協的產物，是中國知識界被迫無奈的選擇，這種妥協又剛好找到一個后現代理論的支撐，得以在國內外解釋和發展。

實際上在20世紀80年代，抽象藝術在中國也是邊緣化的，到了90年代，大家就更無心關注了。現在非常明確的是，有的藝術完全憑個人興趣和感覺創作，有的藝術針對當下文化創作，我屬于或要求自己屬于第二類。20世紀90年代的藝術對當下文化的積極和消極的意義應該被梳理、修正，如果沒有明確的清理和創建態度，就無法為當下文化指明新方向、打開新局面。

比如1990年代的藝術主流趨向符號化，并成為闡釋后現代理論的圖式，這種符號有政治符號、時尚符號、傳統文化符號等，它們的泛濫和由此衍生的浮躁和膚淺的藝術現象，已使越來越多的人無法忍受。相對于這些，抽象藝術其實更純粹一些，更能保持獨立的態度，能夠讓人們清楚地看到藝術還有另外一個方向，并不單純直接表現社會政治意識和現實的表象。

高名潞∶就是說要擺脫后現代主義圖像模式的控制，把中國當代藝術中存在的另一種現實或者批判現實的可能性揭示出來，這個工作一方面有歷史意義，另一方面還具有揭示歷史、梳理歷史的現實意義。中國當代藝術發展的長遠觀點不應急功近利或追捧實用主義、急功近利的符號，拿起來好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即時手法。當下的任務是建立自己的美學脈絡和體系，超越即時性、實用性的藝術。

這要求大家理解西方現代藝術，理解中國傳統和當代藝術理論，如后結構主義理論不是純粹畫面操作的問題，而是要求經得住思考，連續下來形成體系。這個狀態得去創造，不能等待。現在實際上我們是在探討美學敘事的問題，指的是一種深層的、思辨的、思考性的東西。過去這些是長期被擱置的，評論家和藝術家都不進行這樣的研究。

現在我們呼吁回到美學敘事，呼吁藝術家用一種抽象性的語言去描繪世界，描繪自己。彭鋒∶20世紀中國曾經涌起了幾次“美學熱”，在當時“沉寂”的世界美學天空中，成了最絢麗的星座。然而，自從上世紀90年代以來，中國的“美學熱”在消退，而世界美學卻不再“沉寂”，此消彼漲，中國美學已不再亮麗。中國還會有“美學熱”嗎？這是中國的美學研究者很感興趣但又無法預測的問題。

今天的社會的確發生了極大的變化，無論是用“后現代”、“第二次現代化”、“審美化”還是“圖像轉向”來描述它，都意味著這個社會正在發生由“硬”向“軟”、由“實”向“虛”的轉向。在一個虛擬柔軟的社會里，藝術和審美將會越出它們的邊界，滲透到社會的各個層面，而以藝術和審美為研究對象的美學也有可能越出它的邊界，成為人們普遍采取的生存策略。中國文化本來就以推崇“空靈”著稱，在這種文化中成長起來的中國人，應該可以更好地適應這種時代轉向。在我們看來，從今天的時代條件來看，中國很有可能再次出現“美學熱”。

為了推動“美學熱”的出現，我們需要做許多扎實的研究工作。公正地說，前幾次“美學熱”給今天的美學研究者留下了許多寶貴的遺產，但也留下了不少沉重的包袱。我們不僅要加入國際美學討論的話題之中，而且要提出自己的話題，吸引國際美學學者加入我們的討論之中。

shangzhongqi∶我們就象自愿鉆進藝術的苦海中，而痛難掙扎著。tb8965∶古典主義是應該反復興了，當代藝術有太多糟粕的東西。楊東平∶馬一鷹∶"中國藝術在歷經長期、艱苦的探索之后，最后完成的是對“現代視覺藝術〔美學〕的回歸與超越”，在美學實踐中重新建構起“普世藝術”和“藝術的普世價值”，最終實現“全球語境下的文藝再復興”。

""我們應該抽離、超越于現實之上，以更加高遠、高尚的志趣、情操，尋求、表達一些更加美好的意境、場景、情感、情緒，創造、營造一個更加良性、和諧的藝術環境、藝術氛圍。"曹光利∶"感謝馬先生用唯美主義的思想構建藝術的理想，這對于中國的藝術現實就是一種超越，就是真正的現代藝術。唯美超越一切，唯美締造一切。唯美改變一切。尊重人性，尊重自然，尊重歷史，尊重現實，尊重藝術。

藝術影響了社會就是成功的一派。"夏末印象∶感覺藝術時期就像經濟危機的四個階段∶危機、蕭條、復蘇和高漲。呵呵，也許世界上很多東西也是圍繞這四個階段吧。評論人：匿名評論論評論時間：2010-05-17全球語境下的文藝再復興，的確是一個偉大的美好理想，但路漫漫其修遠兮。真善美作為一種高美的人生境界，其對人類思想行為的規范作用是無替代的，只是欲念壞了境界。

故去欲、凈心、修身是得先做的，治國平天下是一介書生不敢奢望的，然用美的、干凈的、充滿熱情的藝術去影響他人，多些責任，多些關懷，多些合力，一代一代，當想要的景象出現時，何愁文藝不復興？彭朝2010-05-1922:42作此評語者，此人心存大境界，亦絕非泛泛之輩。