發(fā)起人∶馬一鷹參與討論∶彭朝、黃奕信、溫度、天乙、已遙去路、曾群策、傘老人、閆國斌工筆畫家、張格、周濤一、黃奕信、王曉波、李少清、王櫻璇、王統(tǒng)來、taozhinongsrc="/upfiles/00-00/1281685869_70400.png">馬一鷹∶好作品！起起落落是很正常的現(xiàn)象。不足為怪吧？黃奕信∶對啊，不起不落也就死了。傘老人∶支持！
彭朝參加打擂…彭朝∶所謂的“中國繪畫的停滯”在某種意義上來講，是相對的停滯。但不代表東方繪畫的絕對停滯化。僅就抽象繪畫而言，在理論領(lǐng)域至少現(xiàn)在還在驗證著國畫“寫實，寫意，大寫意，直至抽象”這一定律而無人出其之右。中國繪畫至少影響著世界近500年至今，即便是西人為之自豪的所謂的“印象主義”，究其根本不過是來源于日本之“浮世繪”。而日本之“浮世繪”也不過是東方文化輻射圈邊緣的中國文化衍生物罷了。
說起日本繪畫，在下倒想到了一個問題，即西人最早接觸“浮世繪”源于日本出口歐洲之瓷器包裝。換句話說，所謂的“印象主義”的誕生也不過是東方文化輸出過程中所衍生的東西文化混血兒罷了。孰優(yōu)孰劣？一目了然！就中國現(xiàn)代水墨而言，現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，目前似乎已經(jīng)形成了幾種固定的套路模式，即西方思維模式下的類中國水墨、以折衷主義為特征的實驗水墨、以及所謂的道貌岸然的新文人繪畫等等。
但就我個人來看，所謂的“中國現(xiàn)代水墨”概念，應(yīng)當(dāng)是具備一定的文化含概意義、具備一定的思維前瞻性、以及相對的時代主題性和地域性的新的傳統(tǒng)思維的進(jìn)化，是在不違背傳統(tǒng)審美取向基礎(chǔ)之上的對點、線、面的全新詮釋。地域特色，時代特色，主題性，思維前瞻性等必要因素是構(gòu)成所謂“現(xiàn)代水墨”的關(guān)鍵。當(dāng)今的中國傳統(tǒng)審美視覺已經(jīng)在逐漸的麻木，新的視覺沖擊浪潮迫在眉睫。
閆國斌工筆畫家∶問好，學(xué)習(xí)欣賞。彭朝∶一鷹兄所言極是，在下以為，眾多水墨畫家對于傳統(tǒng)的認(rèn)知存在一定得誤區(qū)。即所謂的現(xiàn)代水墨是中國傳統(tǒng)水墨的進(jìn)化與演變，故而應(yīng)在原有傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上作進(jìn)一步的更新與變化。從某種意義上來說，或許現(xiàn)代水墨從傳統(tǒng)之中汲取養(yǎng)分，并始終帶有東方文化之色彩是其根本。
但我們并不可以說現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨就一定是傳統(tǒng)繪畫的分支或衍生物。現(xiàn)代水墨，實際上是同傳統(tǒng)水墨處于平等地位的中國文化的不同表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代水墨可以借鑒傳統(tǒng)水墨的精粹，傳統(tǒng)水墨也必然隨著時代的進(jìn)步而不斷地發(fā)生變化。因此二者并無本質(zhì)的區(qū)別，說到底，不過是東方文化通過水墨的形式進(jìn)行表現(xiàn)的不同表現(xiàn)手段與表現(xiàn)形式罷了。因此，在下以為，“宗法式”的將傳統(tǒng)水墨強(qiáng)加于現(xiàn)代水墨，違背了現(xiàn)代水墨的初衷，同屬水墨，區(qū)別就在于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之理念的區(qū)別。
或許現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨在審美定位方面存在著某些符合中國傳統(tǒng)審美情趣的相似之處，但二者之創(chuàng)作立足截然不同，過分的夸大傳統(tǒng)水墨對現(xiàn)代水墨的影響，最終會將現(xiàn)代水墨逼上一條難以預(yù)見的歧途，從而淪落為傳統(tǒng)的附庸?，F(xiàn)代水墨與當(dāng)下的傳統(tǒng)水墨正在進(jìn)行的自我進(jìn)化與變遷，歸根結(jié)底是要找出一種東方繪畫的新的發(fā)展模式與表現(xiàn)方法，二者并無大的分歧。因為最后的結(jié)果是必然在東方誕生一種新的表現(xiàn)傳統(tǒng)，這種新的傳統(tǒng)既不是傳統(tǒng)的另類表現(xiàn)形式也不是當(dāng)下現(xiàn)存的現(xiàn)代水墨，而是一種全新的，尚不為我等所認(rèn)知的代表東方的新的中國繪畫！
馬一鷹∶傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上是相通的，但在不同的時空關(guān)系和背景下所闡述的精神和表現(xiàn)形式有相異之處∶前者是有固定的、嚴(yán)格定義的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態(tài)；而后者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現(xiàn)對時代的感受求得視覺效果。水墨畫要創(chuàng)新，必將是隨著其藝術(shù)形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進(jìn)行；水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，固有的定義是對藝術(shù)發(fā)展的桎梏。
就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，它必然要走向抽象，再轉(zhuǎn)而進(jìn)入下一個輪次的發(fā)展。道學(xué)和修道的最高追求是煉神還虛、返回先天，返回?zé)o極；道家則主張順自然而因物性，認(rèn)為個體的人高于社會的人，向往的是一種不受任何限制和約束的絕對自由——“逍遙游”；玄學(xué)在理論上把名教與自然之間的矛盾和諧地統(tǒng)一起來，主張以自然為本，名教為末。水墨藝術(shù)的發(fā)展也是一生二、二生三、三生萬物，進(jìn)而追返無極，準(zhǔn)備下一個輪次的發(fā)展。
玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之主。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達(dá)抽象才是大自由。水墨本身就寓含著哲學(xué)的基本元素，藝術(shù)最終會走向哲學(xué)。真正的藝術(shù)家應(yīng)有哲學(xué)的智慧，走在時代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的襖奧秘；面對宇宙而追求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜與神明的境界。傘老人∶我在玩，同時陪你們玩…
彭朝∶一鷹兄說的極有道理，在下以為，水墨藝術(shù)所研究的根本問題與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化是一脈相承的。究其根本，實際上就是道學(xué)理念中的“有”“無”問題，而表現(xiàn)在現(xiàn)代水墨藝術(shù)之中所探索的，實際上也就是畫面的“黑”“白”關(guān)系。如果我們將黑白關(guān)系引申為有無的道學(xué)理念當(dāng)中，就可以掌握現(xiàn)代中國水墨藝術(shù)的精髓。在下以為，水墨藝術(shù)的發(fā)展實際上也可以用道學(xué)來解釋，“無名天地之始；
有名萬物之母；故恒無欲，以觀其妙；恒有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！边@里的有即“有”“存在”“玄黑”，無即“無”“虛空”“無極”“牝白”。因此，畫面的黑白關(guān)系即是現(xiàn)代水墨藝術(shù)的“眾妙之門”。而我們所研究的關(guān)于當(dāng)代水墨藝術(shù)的話題實際上也就是與當(dāng)下中國文化息息相關(guān)的文化哲學(xué)問題。張格∶學(xué)習(xí)了。
彭朝∶前幾天看了天乙老師的一篇文章《看宋莊的墮落》，在下深有感觸。反過來思考一鷹兄提出的問題，獲益匪淺。其實宋莊的現(xiàn)象是當(dāng)下中國藝術(shù)生態(tài)之中的普片現(xiàn)象，究其根本，還是源于藝術(shù)哲學(xué)的匱乏。一個沒有主導(dǎo)文化歸屬以及系統(tǒng)化哲學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象，最終必然會走向衰落。因此對于中國繪畫的現(xiàn)代化問題，尤其是對于中國現(xiàn)代水墨的下一步的發(fā)展。
也許是時候應(yīng)當(dāng)從全局的角度來系統(tǒng)化的重新思考中國繪畫的哲學(xué)問題了。周濤一∶學(xué)習(xí)欣賞。彭朝∶東方繪畫的文化基礎(chǔ)，或者說東方繪畫的原生文化土壤，實際上是博大精深、流派紛呈的。當(dāng)下的中國繪畫的發(fā)展，拋開盲目的完全西化者與失去文化歸屬的游離者以外的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，或多或少的可以從中看到中國傳統(tǒng)原生文化的影子，但這些支言片語的傳統(tǒng)文化的片段顯然無法系統(tǒng)的用于指導(dǎo)中國當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并為其所用。
也許我們應(yīng)當(dāng)嘗試著對這些歷史的碎塊與潛意識中的文化概念，符號進(jìn)行有序的整合，從而形成某種系統(tǒng)化的東方審美參考。這或許對于當(dāng)下中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而言更為實際，也更為有效。黃奕信∶東方繪畫其實更多的是講究繪者的個人修養(yǎng)，沒有深厚的文化學(xué)識修養(yǎng)積累，繪不出具有東方精神的藝術(shù)作品。我想這不是什麼抽象或具象或什麼意派之分，也不在中為西用或西為中用之故。在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問的又有幾人?彭朝∶黃老師說的有道理，創(chuàng)作者本身的修養(yǎng)首先是決定其作品深度與審美方向的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上才有所謂的“文化”可言。
對于缺少這種必要的基礎(chǔ)者而言，談?wù)撍^的“文化”，實際上是毫無意義的！馬一鷹∶所謂的“深厚的文化學(xué)識修養(yǎng)積累過程”其實是“經(jīng)驗的知識化和系統(tǒng)化運(yùn)作過程”。王曉波∶水墨萬歲!水墨創(chuàng)新萬歲!水墨精神萬歲!水墨創(chuàng)新精神萬歲!馬一鷹∶中國的儒、道、禪美學(xué)具有典型的審美直覺經(jīng)驗性質(zhì)，體現(xiàn)了東方特有的思維特征；
當(dāng)中國文化傳入西方，這種直覺特質(zhì)不僅為18、19世紀(jì)的伏爾泰、費(fèi)爾巴哈等注意到，使他們一致認(rèn)為正是這種代表現(xiàn)實存在的“理性”以及“整一性”的直覺體現(xiàn)了“古老的東方同一性”，也為近現(xiàn)代叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、巴赫金等西方思想家所充分汲取，他們用“意志”、“直覺”、“直觀”、“澄明”等不同詞語表達(dá)該意，但由于西方邏各斯傳統(tǒng)的限制，西方思想家所表達(dá)的直覺觀念主要體現(xiàn)為與理性相對立的經(jīng)驗系統(tǒng)，與東方之直覺經(jīng)驗系統(tǒng)存在質(zhì)的不同。
彭朝∶東方傳統(tǒng)的審美價值觀念的核心在于其“形”“神”之說，由形神之說而生“境”。正所謂“外師造化，中得心源，形存形全，任純自然?！币浴熬场毖运嚕侵袊鴤鹘y(tǒng)審美哲學(xué)的精髓。境界之說源于唐代，唐代之前少有人提及，至唐代則成為使用非常廣泛的藝術(shù)概念，中國的傳統(tǒng)美學(xué)“境界論”則是在唐代形成其初始形態(tài)。
所謂“外師造化，中得心源”可以說是唐代藝術(shù)境界論的重要組成部分。唐人論藝重“境”，是在佛學(xué)影響下出現(xiàn)的理論趣尚。佛學(xué)尤其是禪宗的境界理論更是中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)所倚重的主要宗教文化源泉并一直延續(xù)至今。因此，中國的傳統(tǒng)審美哲學(xué)理論實際上是一種感性的直覺經(jīng)驗審美系統(tǒng)。“感覺”似乎是中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)所更加倚重的一種繪畫理念。
與西人之“理性”南轅北轍，大相徑庭。即便是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的現(xiàn)代中國水墨，往往在其自我進(jìn)化的過程當(dāng)中也極易陷入西人之“唯用是從”的媒介，手段，方法之誤區(qū)。但東西方繪畫之核心價值理念存在根本上的區(qū)別，往往是我們在經(jīng)歷過一次次的頭破血流之后才又重新回歸所謂之“傳統(tǒng)”。但究竟中國之現(xiàn)代水墨何去何從？在下個人認(rèn)為，最終的中國現(xiàn)代水墨，首先應(yīng)當(dāng)是一種符合中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的進(jìn)化了的“東方繪畫”。其次，這種所謂的“新的傳統(tǒng)”是經(jīng)過了現(xiàn)代化洗禮的，帶有明確的時代性，地域性，是整體意義上的“新”傳統(tǒng)。
一方面它囊括了東方傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的定義，同時又在新的歷史條件下對“水墨”這一傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行全新的劃時代的重新解讀與詮釋。是一種全新的強(qiáng)大的獨一無二的東方文化載體！李少清∶筆墨當(dāng)隨時代、藝術(shù)當(dāng)隨時代。我看不光是藝術(shù)、一個民族、一個國家都應(yīng)該隨時代。否則都將被淘汰和拋棄，但沉淀下來的傳統(tǒng)是時代怎么也拋棄不掉的？彭朝∶有道理！
王櫻璇∶我以為用傳統(tǒng)的筆墨畫當(dāng)代的思想就好了，何必這么復(fù)雜？彭朝∶嘿嘿，只是討論討論。逐漸的就慢慢復(fù)雜化了。王櫻璇∶呵呵，由儉入奢易，由奢入儉難?。∨沓糜械览?！馬一鷹∶關(guān)于彭朝兄提出的∶建立〔我的假設(shè)〕“全新的強(qiáng)大的獨一無二的東方文化載體！”這一說，非常好！
我是這樣看的∶當(dāng)今世界，很少有象我們的社會這樣∶價值觀與文化、傳統(tǒng)如此疏離。盡管歐洲流行世俗主義，但歐洲社會在一定程度上，多多少少地保留了它的宗教以及文化與價值體系的關(guān)系。日本明治維新改變了日本的社會，但日本的價值體系并沒有從傳統(tǒng)上切斷，現(xiàn)代日本社會仍然遵循傳統(tǒng)的價值體系。
雖然美國也是獨立革命的產(chǎn)物，也是一個世俗的憲政國家，但美國是一個有猶太/基督教價值體系的國家。中國社會價值的重建需要與文化、傳統(tǒng)全面接通。價值體系本身，源自文化與傳統(tǒng)。彭朝∶一鷹兄所言正中要害，當(dāng)下之中國社會價值的重建的的確確應(yīng)當(dāng)同中國之傳統(tǒng)相延續(xù)。對于傳統(tǒng)的質(zhì)疑以及主流文化領(lǐng)域反傳統(tǒng)的傾向，在中國文化啟蒙崛起的早期，有其一定的社會價值。但從長遠(yuǎn)來開，長時間的將傳統(tǒng)與現(xiàn)實相割裂，最終會逐漸的將國人之文化價值趨向分裂。逐漸形成沒有文化歸屬的單一的所謂“現(xiàn)代文化”。
這種所謂的“現(xiàn)代文化”實際上是脫離中國原有地域文化色彩的單純的“全球化”西方文化價值體系在中國的文化衍生物。脫離了中國的地域現(xiàn)狀以及傳統(tǒng)的審美價值文化取向，而單純的在黃色土壤之中嫁接西人進(jìn)化了幾千年之后的所謂“現(xiàn)代文化”。其結(jié)果必然會出現(xiàn)文化的斷代與脫節(jié)。中國文化的現(xiàn)代化是一種循序漸進(jìn)的逐步的進(jìn)化過程，單純的文化嫁接只會讓更多的中國人在“全球化”的文化浪潮之中越發(fā)的無所適從，從而逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我，走向衰落，逐漸消亡。
馬一鷹∶“逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我…”——今日之中國，已進(jìn)入白熱化階段…王統(tǒng)來∶在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問的又有幾人?說的真好~~~~taozhinong∶不在意任何發(fā)生的事情.一切順其自然吧!彭朝∶今日中國文化領(lǐng)域之爭確已深入社會文化之各個層面，其矛盾之激烈，亙古未有。
的確已經(jīng)進(jìn)入白熱！唐來安∶我?guī)О宓蕘砹?，正?a href="/diaosu/3312-1/" target="_blank">大門外。馬一鷹∶“中國文化領(lǐng)域之爭”至少可以得到三方面的啟迪：一、對待文化的態(tài)度；二、對文化外延的界定；三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于以上三方面啟迪的思考：一、對待文化的態(tài)度∶國人對“傳統(tǒng)文化”既有人不遺余力地推廣國學(xué)，也有人對此不屑一顧；國人對“外來文化”既有人對外語教育、等級考試非常重視，也有人認(rèn)為“全民學(xué)外語”是文化的淪陷；
哪種態(tài)度更有利于自身文化的發(fā)展、有利于文化軟實力的增強(qiáng)？是自信、自重、自戀？是自愛、懷疑并存?二、對文化外延的界定∶真正的文化，應(yīng)該更多體現(xiàn)“觀念”和“制度”的內(nèi)容。時尚服裝、飲食烹飪這類“器物”層面的文化只是文化的末端、點綴。時下的中國，不斷有人夸大“器物文化”的作用〔在外國開中餐館是傳播中國文化〕。
三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)∶“美國人定義成功就是好?！?？沒有影響力的文化再“好”恐怕也徒然。在全球化競爭的時代，文化的影響力不能脫離市場而獨立存在；但一味追求市場成功的文化產(chǎn)品也容易掉入低俗和媚俗的陷阱。湯漾∶好文應(yīng)細(xì)品！
天乙∶藝術(shù)不管受到何種意識形態(tài)或者觀念的指引，不論其闡釋如何具體或者抽象，在觀眾那里必定會還原為某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知，如果藝術(shù)作品或行為僅僅是觀眾表現(xiàn)出某種情緒或者感情，那不應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)所希望的目標(biāo)，因為現(xiàn)實存在的萬千世像其實完全可以達(dá)到這樣的目的。登高望遠(yuǎn)，面朝大海，唐福珍自焚，譚受審都具有這樣的效果。因而，藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實實在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個重要的標(biāo)準(zhǔn)。
馬一鷹∶中國當(dāng)代藝術(shù)原有的價值體系“論證”，都是由少數(shù)批評家、策展人和藝術(shù)交易商極短時期內(nèi)交互推動形成的，在這個裙帶體系里還多了一層藝術(shù)家的生存策略要求，從很多細(xì)節(jié)上看是非常粗糙而且值得質(zhì)疑。中國當(dāng)代藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)移，也是一場“主流藝術(shù)”價值的重新評估，更是其他邊緣藝術(shù)價值的喚醒。中國當(dāng)代藝術(shù)價值將注定不斷被轉(zhuǎn)移，正是基于社會現(xiàn)實階段不斷的變化以及現(xiàn)實形態(tài)的多樣性所注定的，特別是傳播藝術(shù)的媒介發(fā)生根本性改變的今天，藝術(shù)的價值并不再是權(quán)威們與話語權(quán)的利益交換而刻意形成的。
對藝術(shù)的價值判斷我們需要兼聽更多、更公正、更客觀的聲音，而不只是像權(quán)威部門下單式的判斷。藝術(shù)價值判斷不是套用藝術(shù)史的既有現(xiàn)象以及社會學(xué)某些術(shù)語，再加上幾段模棱兩可的哲學(xué)表述就能夠形成對藝術(shù)的價值進(jìn)行法官式的終審判定。藝術(shù)的多樣性就是這樣被藝術(shù)特征符號給掩蓋與排斥，這是不是人為地過濾掉了中國藝術(shù)的其他性？
今天這樣一個無比渴望可以聽到多種真實的聲音、看到多種藝術(shù)形式表達(dá)的藝術(shù)界，是不是到了對這樣一個已成為主流價值的藝術(shù)局面提出質(zhì)疑的時候了？張格∶拜讀、學(xué)習(xí)。彭朝∶“藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實實在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個重要的標(biāo)準(zhǔn)?！碧煲倚值挠^點使在下忽然想起了很早之前的一篇邱志杰先生的文章。
即藝術(shù)的所謂“成功”究竟以什么來進(jìn)行衡量的問題。所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作”，其創(chuàng)作本身必然有一定的針對性與特指性。往往存在某種“創(chuàng)作”之動機(jī)。而這種所謂的“動機(jī)”更多的是要表達(dá)某種所謂的“意義”或傳達(dá)某種“信息”。為了實現(xiàn)這樣一種成功“信息的傳遞”?！八囆g(shù)”實際上是作為一種現(xiàn)實的“信息”的載體，其根本目的在于實現(xiàn)“創(chuàng)作者”與“感受者”之間這種非語言的“信息”的完全傳達(dá)。但是事實是不論創(chuàng)作者使用何種“載體”來進(jìn)行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。
而無法進(jìn)行所謂的“完全的”傳遞。往往“感受者”的這種關(guān)于“價值判斷”或者是關(guān)于“正誤”的判斷，實際上總是“相對的”和“不完全”的。因為這種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關(guān)于“藝術(shù)”的載體，不論是繪畫藝術(shù)，語言藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)，音樂藝術(shù)，文字藝術(shù)等等實際上都無法實現(xiàn)這種所謂的“信息的完全傳遞”。
因此天乙兄所提及的“在觀眾那里所還原的某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知”實際上也都是針對不完整信息的“相對的”所謂“感知或者認(rèn)知”。
