最近，我讀了您的新著《亦山亦水》，書名很朦朧，有一種中國美學中的意境之美，使我聯(lián)想到您近兩年用紙漿制作的作品，這是否與您近年創(chuàng)作的心境有關(guān)呢？近些年不但是我，很多人都在思考和變化。因為在上世紀80、90年代中國完成藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型和移植后，在當代面對藝術(shù)上的殖民文化和審美意識被物質(zhì)所取代，下一步走向何方，挺茫然。另外中國的經(jīng)濟好轉(zhuǎn)以后，中國人認識到在文化上我們現(xiàn)在需要自己的話語權(quán)，從中國近代以來藝術(shù)上始終跟隨著西方革自己的命，西方的審美標準是否適合于中國人，值得我們商榷。
中國體育在奧林匹克的道路上逐漸尋找到了自我，從東西方人的生理上看，因為東方人的腸子比西方人長，長腸子的人益食草；短腸子的西方人益食肉。食肉的人因“兇猛”而制定的游戲規(guī)則，吃草的人跟著比兇猛，能贏嗎？一個劉翔不代表中國人都那么兇猛，中國人更適合技巧性體育項目。
中國藝術(shù)要有自己的話語權(quán)，就要尋找到自己的長處。中國自從有美術(shù)學院雕塑專業(yè)以來的教學模式都是從國外拿來的，西方的藝術(shù)思潮帶來中國藝術(shù)的發(fā)展，成績是不能否定的。但是我們不能否認東西方審美意識上的差異，在西方藝術(shù)中學到的東西，技術(shù)層面較比多。創(chuàng)作上由于我們遺傳基因的不同、生活環(huán)境的不同，更談不上對于西方哲學思想的深刻感悟，因此中國人“隔山望景”式的學習西方是膚淺的學習。這就像中國的體育，在有一些項目上我們是無法超越的，一些項目他們也不能超越我們，這是不同人種、不同生活環(huán)境的結(jié)果。
總是跟在別人屁股后面玩，你不認為挺累嗎。當然我們不是不要西方，但是我們不能丟失自我。施：你的《亦山亦水》開篇從下鄉(xiāng)當知青說起，您談到這下鄉(xiāng)四年的經(jīng)歷影響了大學時期的創(chuàng)作思想，那段歲月改變了那個時代年輕人的一生，你認為你們和今天年輕人的差別在哪里？霍：也許因為我們下鄉(xiāng)的緣故，在某些方面和現(xiàn)在年輕人有所差別。我農(nóng)村的四年，這是我生命中感覺最長的四年，單純的思想和火熱的情感，是當時年輕人的基本特征。農(nóng)村的艱苦生活的積極意義在于磨練了每一個知識青年的精神意志和勞動意志，是送給我們?nèi)松囊环萏厥舛Y物，直到今天我還是這樣認為的。
在魯迅美術(shù)學院上學后，創(chuàng)作思想上并沒有脫離下鄉(xiāng)時的影響。本科二年級創(chuàng)作的《登程》表現(xiàn)了我青春的革命情懷。三年級創(chuàng)作的《金雨》表現(xiàn)了我的農(nóng)村生活。雖然現(xiàn)在看這些作品過于政治化，但是在作品中注入的情感是真實的，時代在每一個人身上打下的烙印是不容易抹去的。
我的兒子今年二十歲，他的童年和青年時期生活在信息時代，我們這一代人的童年和青年時期是文化大革命和下鄉(xiāng)，是完全不同的生活環(huán)境。雖然今天兩代人生活在相同的環(huán)境中，由于童年和青年時期不同的生活環(huán)境，今天形成不同的思維模式和思維框架，兩代人對于對方的解讀都不應(yīng)該脫離各自生活的時代背景。從這一點上我們不能把我們的審美意識強加給當代年輕人，也不應(yīng)該完全拿我們的創(chuàng)作經(jīng)驗去教育他們，他們應(yīng)該有一條不同于我們的新的創(chuàng)作道路，這樣社會才能進步。今年的全國美展中，感覺到我們這一代人對于今天年輕人的影響太大，以至于他們喪失了自我創(chuàng)造力。
施：從１９７８年作為魯美雕塑系恢復高考后的第一屆學生，到你的10年系主任生涯，您見證了３０年來魯美雕塑系教學的發(fā)展歷程。請談?wù)劕F(xiàn)在的教學相較您上學時有哪些改革？霍：當時魯美的教學，總的來講：寫實素描、寫實泥塑和革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作。魯美的具象寫實基礎(chǔ)訓練,具有它自身的教學長處和特點。
雕塑系具象寫實教學模式的形成，源于1950年代，對于前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義創(chuàng)作、教學方式的學習。也源于1950年代，對于民主德國強調(diào)理性形體塑造教學理念的引進。經(jīng)過幾十年的吸收、融合，形成了今天魯美雕塑系，在具象寫實教學中感性與理性并存，解剖與形體相輔相成的教學特點。
從我的本科同學王洪亮、李象群身上可以感覺到魯美在基礎(chǔ)課訓練上的教學特點，這些具象寫實教學的優(yōu)點延續(xù)至今?，F(xiàn)在的教學模式的確定，應(yīng)該從1999年的雕塑系教學實驗開始，經(jīng)過幾年的努力，雕塑系的課程結(jié)構(gòu)成為這樣：基礎(chǔ)課—具象寫實基礎(chǔ)和抽象造型基礎(chǔ)。抽象造型基礎(chǔ)課，包括：抽象引導、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義。還有少量的現(xiàn)代主義之后的課程，系里自己開設(shè)的理論課很多，也正在嘗試講授中國傳統(tǒng)美學課程。
課程比我讀本科、研究生時候系統(tǒng)而豐富?？偟膩碇v我上學的時候完全是“形而下”的教學模式，現(xiàn)在逐漸“形而上”的教學內(nèi)容在增加。但是我們進行的很艱難，主要的原因是我們的地理位置與北京不同，優(yōu)秀畢業(yè)生的外流、優(yōu)秀人才的引進問題成為我們發(fā)展的瓶頸。施：魯美雕塑系教學以具象寫實見長，后加入抽象造型基礎(chǔ)課程，屬國內(nèi)雕塑系首創(chuàng)，并且編寫了教材《雙重基礎(chǔ)》，抽象與具象相結(jié)合成了魯美雕塑系的教學特色，當時開設(shè)抽象課程的想法是什么？
開設(shè)課程后教學成果如何？霍：《雙重基礎(chǔ)》在魯美已經(jīng)實施幾年了，我認為他是一個完整的雕塑專業(yè)基礎(chǔ)課課程體系，他的宗旨是培養(yǎng)學生的造型能力，具象寫實基礎(chǔ)和抽象造型基礎(chǔ)相輔相成。抽象課程在中國開設(shè)是必須的，抽象課程的核心來自西方現(xiàn)代主義，西方現(xiàn)代主義是西方文化的精華，西方現(xiàn)代主義盛行時期正是中國的文化大革命，中國的美術(shù)學院很多不了解西方現(xiàn)代主義，因此在這方面中國落后了。你能否給我舉一個例子：日常生活中哪一個東西的造型是中國人創(chuàng)造的？也許誰也說不出。
今天的《紅旗》轎車，是日本《凌志》轎車的“套牌車”，國家領(lǐng)導人坐在這樣的車里，外國人怎么看我們，我們怎么看我們自己。《中華》轎車的設(shè)計都也是外國人的，中國人視乎只會改裝。中國沒有經(jīng)歷西方現(xiàn)代主義的過程，因此中國人在藝術(shù)上的思維是具象的，缺少想象力、創(chuàng)造意識和抽象造型能力。雖然現(xiàn)在補課有一點晚了，補比不補好。抽象造型基礎(chǔ)應(yīng)該是美術(shù)學院的必修課。施：９７年，您的作品《展示ＮＯ．1》出現(xiàn)了文字和線，而后文字被數(shù)字所取代，坐標的形式更加純粹，抽象，為什么使用這樣的符號呢？
霍：1997年我去韓國任教一年。生活環(huán)境的改變帶來作品的改變是正常的。藝術(shù)不是凝固化的東西，需要因人而異、因地而異，藝術(shù)的創(chuàng)造具有地域和時間上的限制。優(yōu)勢的東西如果將其凝固化也可以轉(zhuǎn)化成為劣勢，因此對于自己創(chuàng)作的調(diào)整成為必然。97年我的很多作品由于沒有提供完整的視覺印象，需要你去閱讀有關(guān)數(shù)字或符號，這種閱讀式看作品的過程更長時間把你滯留在作品前，使你通過對文字的思考，漸漸的由概念引導向?qū)τ诰唧w物質(zhì)的了解，或者說對作品產(chǎn)生相對完整的印象。
這一點與傳統(tǒng)雕塑強調(diào)單一視覺形象的完整是不同的。我采用這樣的符號和我看韓國藝術(shù)家白南準的作品有關(guān)系，1997年我第一次看白南準的影視作品，它把我長時間的滯留在他的作品之前，我不是在看，而是在讀。施：０７年，您開始嘗試使用紙漿做雕塑，紙漿雕塑成為繼坐標后您的又一個人雕塑語言。這之間正好相隔十年，也許只是巧合，不過我總覺得紙漿系列作品的出現(xiàn)不是偶然，這十年您一定醞釀著一股勁，只是在等待時機成熟時再突破，否則不會辟出一片與之前截然不同的天地來，請您談?wù)勥@段藝術(shù)探索過程中的感受吧。
霍：是巧合，也不是巧合。97年之前，我的作品大多是寫實加變形，因為我不會別的。97年我去了韓國，我真的深入到韓國藝術(shù)家的生活中，當時韓國的藝術(shù)是西方有什么，韓國就有什么。那時候中國的藝術(shù)真是落后，每一次回國看見中國藝術(shù)家的作品感覺都一樣，都是寫實加變形，挺反感。放誰，都會叛變的。
97年之后中國的藝術(shù)發(fā)展的很快，用轉(zhuǎn)型和移植來形容是準確的，主要是學習西方學的挺快，當然這里也包括我自己，但是你會感覺到，學著，學著，把你自己學沒有了。這些年我們?nèi)ノ鞣讲┪镳^看的多了，能看到兩類中國作品：一類是中國古代作品，而且都陳列在西方大博物館的最主要展館，我每次出國去博物館主要是看在中國看不到的中國古代作品，這些作品讓你崇拜中國古代藝術(shù)家，你能感覺到中國從前是文化大國，雖然我們的生理遺傳基因不如人家，但是我們的文化遺傳基因是優(yōu)秀的。
另一類作品是中國當代美術(shù)作品，去年在美國明尼蘇達博物館看見幾幅中國當代油畫，我不認為他們能代表中國文化，把我們民族搞的太丑了。再有這些年我們經(jīng)常和西方在藝術(shù)上交流，拿什么交流，是拿西方的東西和西方交流嗎？去年我們?nèi)ッ绹粋€大學交流，研討會上韓國藝術(shù)家的發(fā)言主題是《美國當代藝術(shù)》，當時我想：他能說明白嗎？美國人感興趣嗎？
我們既然有好的文化遺傳基因，在創(chuàng)作上尋求一點民族自尊心，在中國美學思想中尋找一點營養(yǎng)，弘揚一點民族的文化，發(fā)現(xiàn)一點中國的自我和自己的自我就是正常的事情了。施：你近兩年的作品大多染以墨色，具有鮮明的傳統(tǒng)水墨符號，黑白兩色的組合非常經(jīng)典，為什么只使用這黑白顏色，而不嘗試更豐富多彩的礦物質(zhì)顏色呢？霍：中國書法中的黑白兩色，構(gòu)成具有中國特色的抽象因素。
無論中國書法的黑白兩色的產(chǎn)生是由于書寫材料所致，還是中國傳統(tǒng)文化思想所致，黑白兩色都成為代表中國藝術(shù)審美特征的主要色彩。拋棄書法筆墨書寫的內(nèi)容，黑白兩色的審美取向構(gòu)成中國抽象色彩的審美框架。我選擇黑白兩色是希望我的作品具有鮮明的民族審美特征。施：您使用中國傳統(tǒng)材料，表現(xiàn)了很有中國特色的內(nèi)容，作品體現(xiàn)了一種“中國感覺”，這其中是否傳達了您對于中國美學及哲學的理解？
霍：理解中國哲學不敢當。中國傳統(tǒng)美學思想中的“整體意識”和“尚清思想”對我影響是比較深刻的。“整體意識”主要是講世界萬物和諧統(tǒng)一的思想。我的作品都是把人物放置在風景之中，是大“風景”和小“人”的組合，表現(xiàn)人和自然的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)了對大自然的崇敬和欣賞，是一種“生態(tài)觀”吧。“尚清思想”主要是指“清者，大雅之原本”。從某種意義上說，中華民族是一個“尚清”的民族，中國美學是一種“尚清”的美學。
我選擇的雕塑材料、表現(xiàn)內(nèi)容及色彩都努力想表現(xiàn)“清”的感覺。這種“清”的感覺是中國獨特的審美品格，我喜歡。另外，中國傳統(tǒng)美學思想中強調(diào)“藝術(shù)如其人”，強調(diào)人格性情是藝術(shù)的最終目的和內(nèi)在靈魂。因此如果你在作品中想表現(xiàn)“尚清思想”的話，那么在生活中要首先“清”，在思想上離名利仕圖遠一點。小心眼的人做不出大氣的作品，先修煉人，后創(chuàng)作作品，古代是這樣的，當代也許也是這樣的。
施：您近兩年的作品在形式和內(nèi)容上體現(xiàn)了“中國感覺”，而作品上坐標式的細線又構(gòu)成一種西方式的表現(xiàn)語言，還有網(wǎng)址的出現(xiàn)，造成中西，古今的極大反差，請談?wù)勀谧髌分袑τ谥形鞣剿囆g(shù)語言的運用吧?；簦航鼉赡曛袊囆g(shù)家都在尋找“中國感覺”，這基本成為共識。我近幾年也在不斷的實驗，在創(chuàng)作方法上也有一些改變，以前我們都是把想法用泥捏成小稿，現(xiàn)在我改成水墨畫，為的是尋找一些和傳統(tǒng)創(chuàng)作方法不一樣的東西。
在雕塑制作的過程中，以前我們習慣的方法是“指哪打哪”，現(xiàn)在我在制作過程中經(jīng)常選擇的是“打哪指哪”，有一些中國古代“先不知”創(chuàng)作方法的意思。我想擺脫以往對于西方創(chuàng)作方法和思想意識的依賴。作品上坐標式的細線是一種視覺平衡的需求，如果作品的構(gòu)圖太感性的話，需要一些理性的東西來調(diào)整他們之間的平衡。
網(wǎng)址的出現(xiàn)是因為我的作品表現(xiàn)的是人與人、人與自然的關(guān)系。我希望我的作品是中國的，也是當代的。
