今天，我們?cè)趯?duì)世界現(xiàn)代陶發(fā)展史作簡(jiǎn)略回顧時(shí)，可以清晰地發(fā)現(xiàn)本世紀(jì)以來(lái)風(fēng)起云涌的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格、思潮對(duì)陶藝發(fā)展的諸多直接和間接的影響，陶藝甚至作為世界現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，直接參與并伴隨著各種美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興衰變遷。在西方有一個(gè)被普通認(rèn)同的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代陶藝①形式的表達(dá)起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉及磯縣立美術(shù)學(xué)院并啟動(dòng)被后人所稱道的“奧蒂斯革命”為標(biāo)志。
沃克思受當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義和行為畫(huà)派的影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格。他以這種全新的創(chuàng)作方式和作品風(fēng)格融合李基和濱田莊司的哲學(xué)主張和審美及行為派畫(huà)家的表現(xiàn)方式，他的這種風(fēng)格被史學(xué)界劃為抽象表現(xiàn)主義。受他的影響并與之一起創(chuàng)作的陶藝家還有魯?shù)稀W帝歐、安納森、保羅·蘇特納、約翰·梅森、凱·布瑞斯、魯斯曼、福瑞姆克斯等，正是他們的共同努力，掀開(kāi)了美國(guó)現(xiàn)代陶藝的新篇章。
與此同時(shí)，在東方的日本，以八木一夫?yàn)槭椎娜毡粳F(xiàn)代陶藝的旗手們，也不約而同地進(jìn)行著全新陶藝的實(shí)踐。同樣是1954年八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問(wèn)世，在陶藝界引起震動(dòng)，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠(yuǎn)離陶瓷功能的實(shí)用性，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純今日焦點(diǎn)：現(xiàn)買(mǎi)的木門(mén)大多是“實(shí)木復(fù)合門(mén)”水暖器材不合格產(chǎn)品多兒童漆細(xì)分涂料市場(chǎng)市場(chǎng)需求改善鋼鐵業(yè)周期軌跡粹造型的前衛(wèi)風(fēng)格的作品。除美、日外，如果我們?cè)侔蜒酃廪D(zhuǎn)向歐洲，我們會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，英國(guó)的瑞·露西、達(dá)克沃斯、考帕漢斯等，雖然沒(méi)有像美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義和日本的純粹形式的前衛(wèi)風(fēng)格那樣一下離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，但他們自30年代以后的諸多作品，較明晰地傳達(dá)著這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能，作品的形態(tài)也因藝術(shù)家極富才情的創(chuàng)造使之具有了全新的審美理念，而這正是現(xiàn)代陶藝的美學(xué)追求。
“二戰(zhàn)”期間和“二戰(zhàn)”結(jié)束后，畫(huà)家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動(dòng)形成了不同藝術(shù)風(fēng)格的交流和擴(kuò)展，其影響深遠(yuǎn)，并日益縮短地域性差異。這之后的60年代繼抽象表現(xiàn)主義之后，以安納森為代表的怪怖藝術(shù)風(fēng)格，受當(dāng)時(shí)的波普和超現(xiàn)實(shí)王義的影響而日益引起人的關(guān)注。與此同時(shí)，世界各地的極限主義風(fēng)格也開(kāi)始興盛，70年代的超寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展，裝置風(fēng)格的嘗試和新浪漫抒情風(fēng)格的流行。80年代似乎并無(wú)主導(dǎo)的風(fēng)格和潮流，而是更加趨向多元和自由，如果非要找出比較流行的主要傾向，恐怕要數(shù)濃郁的懷舊情結(jié)了。
80年代是現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要時(shí)期，今天我們可以看到的絕大部分風(fēng)格和形式都可以在那個(gè)時(shí)代找到發(fā)展的源頭和軌跡。陶藝走進(jìn)公共環(huán)境。并得到極大的普及。各種展覽、刊物、書(shū)籍和交流不再存有障礙，促進(jìn)了世界性陶藝熱的升溫。90年代的綜合風(fēng)格是世界現(xiàn)代陶藝的主導(dǎo)地位，藝術(shù)家在更加注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格樹(shù)立的同時(shí)，又開(kāi)始更多地考慮與社會(huì)、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問(wèn)題。以往的陶藝發(fā)展從沒(méi)有像今天這樣的繁榮和異彩紛呈。縱觀現(xiàn)代陶藝的發(fā)展過(guò)程，美、日作為東西兩地的代表性國(guó)家，對(duì)世界陶藝的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
同時(shí)，英國(guó)、加拿大、意大利、西班牙、澳大利亞、新西蘭、法國(guó)、德國(guó)、荷蘭及東歐各國(guó)等都是極重要和不容忽視。美國(guó)現(xiàn)代陶藝素以風(fēng)格多變和激情表現(xiàn)著稱，與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展緊密相連；日本陶藝則更多是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中尋找平衡點(diǎn)，但絕不放棄任何創(chuàng)新發(fā)展的途徑；
英國(guó)的陶藝具有折衷主義和懷舊情緒，加拿大的北美風(fēng)格與美國(guó)具有很深的淵源，意大利濃郁的藝術(shù)家氛圍使陶藝也極具自信和表現(xiàn)色彩；西班牙的創(chuàng)造和激情，大師輩出的國(guó)度使一切成為可能；澳大利亞、新西蘭的多元與抒情；法國(guó)的浪漫寓意；德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂和極富強(qiáng)力的表現(xiàn)讓人不容忽視；荷蘭較少抽象表現(xiàn)，但富含設(shè)計(jì)語(yǔ)言；東歐的陶藝豐富多樣，遠(yuǎn)離小巧、媚俗，突顯凝重大氣…相比之下，非洲、南美、南亞等地區(qū)和國(guó)家的現(xiàn)代陶藝的發(fā)展則比較滯后。
世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是多種多樣的，除上述風(fēng)格流派外，還有許多風(fēng)格語(yǔ)言并無(wú)明顯的年代起始，而是伴隨著整個(gè)現(xiàn)代陶藝史的發(fā)展而發(fā)展。如容器造型的創(chuàng)新；裝飾手法；具象風(fēng)格；浪漫抒情風(fēng)格；理性主義色彩；象征風(fēng)格和設(shè)計(jì)語(yǔ)言等。容器造型的創(chuàng)新，無(wú)論是日本、英國(guó)，還是加拿大、美國(guó)都沒(méi)有間斷過(guò)，雖非轟轟烈烈，卻絕非冷落寂寞。裝飾手法更是持久強(qiáng)勁，除中國(guó)、日本這樣的傳統(tǒng)裝飾大國(guó)外，美國(guó)、英國(guó)、西班牙、荷蘭、澳大利亞等現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)較發(fā)達(dá)的國(guó)家也是名家輩出，影響深遠(yuǎn)。
還有設(shè)計(jì)語(yǔ)言的運(yùn)用更是貫穿整個(gè)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史，無(wú)論是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義陶藝家，還是日本的“前衛(wèi)”陶藝的旗手們，都或多或少地可以看出作品中的設(shè)計(jì)語(yǔ)言色彩，更不要說(shuō)極限主義、波普、裝飾風(fēng)格和容器性作品了。現(xiàn)將各時(shí)期主要的風(fēng)格和流派作一簡(jiǎn)單歸類和介紹:1.抽象表現(xiàn)主義2.怪怖藝術(shù)風(fēng)格3.波普風(fēng)格4.極限主義5.象征表現(xiàn)風(fēng)格6.理性象征風(fēng)格7.容器造型的新生8.浪漫抒情風(fēng)格9.裝飾風(fēng)格10.具象風(fēng)格11.超寫(xiě)實(shí)主義12.陶藝與建筑和環(huán)境藝術(shù)的融合13.裝置風(fēng)格14.自由多元的藝術(shù)風(fēng)格以上這些流派和風(fēng)格是無(wú)法真正概括整個(gè)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的脈絡(luò)和狀態(tài)的，好在本畫(huà)冊(cè)并非一本理論著作。
近千幅世界各地的陶藝家們的精彩作品是對(duì)辭不達(dá)意或風(fēng)格歸類不足的補(bǔ)充和完善，相信豐富的視覺(jué)語(yǔ)言更能直接準(zhǔn)確地為讀者勾劃出屬于他們自己的世界現(xiàn)代陶藝發(fā)展的概貌。隨著現(xiàn)代陶藝的世界性交流的不斷擴(kuò)大和加深，今后用簡(jiǎn)單明晰的語(yǔ)言和審美風(fēng)格來(lái)形容不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同流派、不同風(fēng)格的不同藝術(shù)家的作品將越來(lái)越困難。
世界大同與信息社會(huì)的到來(lái)，使國(guó)家、民族、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等概念越來(lái)越喪失其原有的界定意義。陶藝走向邊緣性和多元化現(xiàn)在已見(jiàn)端倪并呈日漸明朗和普及態(tài)勢(shì)。
