不管是Google或者百度一下《美術學院的歷史》，出現的鏈接大多數是國內各大美術學院和美術學校的主頁和校慶活動報道，這很是叫我吃驚。尼古拉斯·佩夫斯納的著作在整個中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鮮明對照。作為《鵜鶘藝術史》和《英格蘭建筑》系列叢書的創刊編輯，牛津、劍橋和倫敦大學的教授，佩夫斯納早已被認為是20世紀最杰出的建筑里史學家、重要的藝術史家和建筑評論家。
質樸的《美術學院的歷史》，更少大眾讀物的表面色彩，事實上在作者的社會藝術史的思想體系中具有示范性的個案價值。設想它不是在2004年底才在中文世界中第一次出版，而是在八十年代和貢布里希的一系列著作一起被引介進來，那它的影響將不可同日而語。和貢布里希一樣，這些來自德語世界的邏輯訓練又最終在英語世界以個案研究取得成就的學者，經常有一個共同點：一方面不滿足于簡單地對審美成就分門別類，進行資料羅列式的歷史編撰學，而試圖根據藝術家與周圍世界的關系變遷來呈現出歷史的內在機制;
另一方面，卻又對于歷史決定論的宏觀敘事一直心懷警惕，小心翼翼地不要把決定性力量歸結為某一種要素，特別是不要夸大某一種要素在不同時期和地域的普遍作用。“對社會生活、特殊宗教信仰與藝術之間的關系的說明，其意圖并非在于暗示因果性聯系…社會體制并非是宗教和藝術的原因。在此例中，主要是民族性格中相對恒常的要素造就了資產階級共和國，造就了加爾文教派和藝術中的此種風格。”作者在此討論的是荷蘭為何沒有在倫勃朗時代出現法國式的美術學院。在討論了社會、經濟和宗教原因之后他提出了民族性格要素但是值得注意的是這句“在此例中”在這里是民族性格，在另為一例中可能就是別的要素。
這是我們在國內的藝術批評寫作中不經常看到的警覺性：找到了原因，但并不是急于把這個原因夸大為所有別的例子的相同原因。這是他們的社會藝術史和歷史決定論的歷史寫作的重大區別，致力于凸現出每個特定時期、地域、風格或者民族的獨一無二性，承認它是受到影響的，但不是急于將現象納入一種一勞永逸的解釋框架。在歷史中更多地看到的應該是差異，而不是急于宣稱找到了歷史的共性。
我這次閱讀的主要動機，應該說是企圖從歐洲美術學院歷史中，看到對于我們今天的藝術教育模式有借鑒作用的因素。這樣的因素應該說在這本書中比比皆是。更妙的是，這書在很多地方還展示了一種藝術史和藝術批評寫作中的理性精神，這卻是意外的收獲。學院的發展歷史是一個不斷設定自己的假想敵的歷史。當我們回到美術學院的早期歷史，當年最早出現的學院，和我們今天所見的美術學院的模式相去甚遠，而和柏拉圖的“學園”淵源更深。早期的學院不僅限于美術，而更多的是人文主義者的非正式聚會并非我們今天意義上的教育機構，甚至也不是一個有組織的、發表正式學術報告的科學團體。
而是無拘無束的、引人入勝和輕松愉快地小圈子。它的出現的動機之一就在于反對被教會壟斷的大學的單調乏味的學究方式。教會的學術表面嚴謹但內容禁錮在基督教神學的繁瑣論證。學院的目標在于用私人-甚至于是業余的方式來容納盛期文藝復興的自由和大膽的精神，從而有無所禁忌地展開真正意義上的科學、語言和歷史地研究。因此它是非官方的、私人的，有時甚至是地下的。這種地下色彩從學院會員經常都使用綽號這一點上不難找到蹤跡。這種學者的小圈子并不把教育當作必要的任務，雖然在研究成果的交流中對于參與者一定是存在教育價值的。
這個階段的人文主義者的“學院”，在我看來，它其實很接近于古代中國文人的雅集。“蘇門四學士”的活動既是朋友間的游樂，又帶有學習探討的性質。而西泠印社這樣的民間藝術家組織，也同樣是學術探討、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中國式的“從游”。志趣相投是組織得以形成的基本出發點，教育則是在有意無意間的濡染。相比之下，孔子和佛陀的授徒方式則更接近于我們今天對于教育的觀念。
在文藝復興時代的歐洲，這種人文主義者的聚集方式并沒有一直持續下去。而是很快被收編。他們向美第奇家族的權勢人物、向城邦的集權統治者和新崛起的民族國家的國王尋求贊助和庇護。因為這些城邦和國家的君主和人文主義者有著共同的假想敵：教會。這種保護的代價有兩個：一是學院被規章和財政制度加以管理，而研究和教學被嚴格地組織起來，成為發現具體數據的一種新型的組織形式。
其二在我看來是，王室介入的結果把學院由文藝復興時代的自由精神轉向民族主義的意識形態。除了意大利之外，在德國、法國、英國都經歷了一個相似的由民間發起，經過官方認定的學院建立的過程。研究的方向也經常相應地由科學和哲學轉向語言和歷史這是和民族主義的意識形態更緊密相關的學科。在萊布尼茨用一本小冊子向德國皇帝進言之后創建學院中，我們看到柏林科學院首要的任務是：“維護的國語言使之體面純凈”，其次是科學目標“觀察大自然中諸神的作品與奇跡”，在然后就是歷史：“全德意志的，尤其是我們國土上的普世史及基督教會史”。
學院的這種轉型其實是人文主義者在中世紀的社會結構之后尋求重新建立學問與新的社會關系接合的不得不的選擇。堅持早期學院的自由精神的人退出了這種新型的學院。他們不能忍受墨守成規和一本正經，不想確立什么原則，也不想制定什么辦學的規則。但是在這一代人死后，文藝復興的自由就再也沒有人來捍衛了。具體到美術學院，把美術教育以類似于同時代人文主義者的學院的方式重新加以組織，我們受惠于列奧納多·達·芬奇的教育思想和米開朗琪羅膨脹的個性。
除了教會之外，這時候的學院沖動在于企圖成為知識分子的藝術家們必須面對的另一個假想敵：行會。中世紀行會事實上以作坊中師傅和徒弟的關系完成了新一代藝術家的教育，但同時也把藝術家永遠地定位成工匠了。我們今天的讀者已經很難想象了：畫家曾經是醫藥主、作料主和雜貨主行會的會員，僅僅因為他們使用顏料;而雕塑家屬于制造主行會，僅僅因為他們與石頭打交道。這個時刻，達·芬奇用他雄辯的寫作論證繪畫乃是基于數學的一種科學，因而是獨一無二和高貴的“獻給上帝的祭品”，它絕不同于手工藝，而應該與詩歌和音樂一樣躋身于七藝之列。
同樣，米開朗琪羅則以他那敢于和教皇叫板的倔強個性，和藝術家應該用腦子工作而不是用手來工作的堅定信念為藝術家爭得了榮耀。在同時代的人文主義者的配合下-他們開始一對代詩人和學者的態度對待列奧納多和米開朗琪羅這樣的藝術家。藝術家社會地位的改變，自然要引起教育方式的改變。
這時候的藝術家已經是知識分子的一員，拉斐爾在利奧十世的宮廷中甚至生活得更像一個王侯而不是一個畫家。這么高貴的人物怎么可以用在作坊里面幫師傅研磨顏料來完成他的教育?列奧納多斷然否認這種教育方式。在他的教育模式里面，初學者當然要“首先研究科學，然后繼續由科學引出的實踐”。也就是說，知識的獲取比技能的獲取要重要的多。而傳統意義上的作坊提供不了這樣的知識教育。
那么，美術學院是必需的。列奧納多的理想由瓦薩里的操作行諸實施。佛羅倫薩設計學院的成立立于現代美術學院歷史的起點。這個時代的美術學院是戰斗性的。戰斗的對象是行會。因此無論是這所美術學院還是隨后在羅馬出現的圣路加學院，或是更往后在巴黎和柏林、維也納出現的美術學院，都不斷地要與行會的利益發生沖突。沖突的模式經常是：君主規定美術學院的會員可以不按行會會員的方式納稅了，行會就不干了;
又或者某個君主強制手工藝行會的成員要給美術學院捐款，行會的人又不干了，君主妥協，改為自愿性捐款…最早期的美術學院，更多地把提高藝術家的社會地位，最終擺脫中世紀行會的控制，當作戰斗性的任務來對待，而不是教育。這讓我們理解，為什么這些早期學院把舉辦藝術家的葬禮當作很重要的工作。佛羅倫薩學院本來就是瓦薩里趁著蓬托爾莫葬禮的機會倡議成立的，而1564年米開朗琪羅的葬禮則把藝術家的地位推向了頂峰。在華麗高貴的悼詞中，人們不得不承認這樣無以倫比的天才，近乎神的巨人不可能屬于手工業行會。而米開朗琪羅本人則在身前就固執地認為他的學生只應該來自貴族青年。
所以，這個時期的美術學院，戰斗的姿態遠超過實質上的教育科目和學員藏成的制定的成就。引發我的興趣的聯想是，在1928年蔡元培創立國立藝專的時候，他心目中的假想敵是什么?而今天的美術學院的假想敵又是什么?雖然這一時期的美術學院并沒有雄心完全取代行會作坊中師傅帶徒弟的教育模式：只是設置一些理論講座，每周一次的幾何學和透視課，每周一兩次的人體素描寫生由君主指定的或大家推舉的教授來指導其實，學員們的大部分時間還是在各自的師傅那里研磨顏料。
羅馬和佛羅倫薩的早期美術學院更像是一種研習學院，有點像我們小時候各自在中學課堂里學習，然后在課后到少年宮辦的美術班學繪畫。事實上，由于過分把行會當作假想敵，學院在一定程度上戴上它的假想敵的色彩，它更多地是一種新的行會。
就算是這種并不全面的學院教育甚至也很難維持，來自喜怒無常的君主的經費有一頓沒一頓。藝術家的社會地位雖然提高了，他們的職業安全感卻勢必遭受威脅。你可以自認為核科學家、哲學家是同一階層的高貴人物，你用腦子作畫，而不是像手藝人那樣根據訂單的要求和多年來形成的規范來制作，那你就不能保證每件作品都像行會中的手藝人那樣賣得出去。
你要準備承受作品創作出來之后無人問津的尷尬。在我們的時代反反復復被談論的這種藝術家和公眾欲望之間的對立，在美術學院形成的原始沖動中已經初見端倪。這就是文藝復興之后，獲得了自由的藝術家們面對的局面。或者回到一種從屬關系，把學院體制置于一個穩定的保護力量的庇護之下，或者甘心面對無常和飄搖的藝術生涯。這兩種選擇都在歷史上發生了。前者的典型案例就是出現在巴黎的王家美術學院。
教師來自國王指定的宮廷畫家，學生只能學習固定的風格。這所為現代美術學院奠定了基本模式的學院其實是政治上專制主義與藝術上的手法主義的合謀。這樣的學院面對的是有實力也有品位的偉大君主路易十四，但他只承認一種品味。對于符合這種品位的學習者，這樣的學院是天堂。而對于不符合這種品位的學習者，這樣的學院是監獄。
當然，根據巴黎王家美術學院的嚴格的遴選機制，這樣的異端分子根本就不可能混得進來。要么，你得像倫勃朗那樣，憑著良心把畫畫出來，卻不知道誰會來買它。倫勃朗面對一個看不見摸不著的大眾經常是一些商人，每一分錢都是辛苦掙來的血汗錢。
有真正的收藏熱情，但肯定不如路易十四有品位。于是，后來，倫勃朗餓死了。文藝復興時代，美術學院因為藝術家們要從中世紀行會擺脫出來，加入知識分子陣營的欲望而應運而生。因為民族國家的出現，民族文化意識的抬升而受到歐洲各地王侯的支持而得到發展，以至于出現了巴黎王家美院模式。而巴黎美院模式在歐洲各地被普遍拷貝，則是在一種重商主義的邏輯之下展開的。
各國支持發展美術學院的王室和政府，相信藝術教育能使民族繁榮，并且帶來商業利益：整個民族的審美品位的提高，被認為有助于提高生產品的品質，從而間接地有助于出口創匯。德國人在重建德累斯頓美術學院的時候明確地說：“藝術，可以從商業的角度來看…盡管培養出類拔萃的藝術家事關一個國家的榮譽，但提高國外對該國工業制品的需求依然是有益的”。
同樣，荷蘭人也相信：“為了促進共產和產業的繁榮，為了增進公民的幸福，首要的是要提高素描水平已作為所有藝術的基礎”。于是，這一時期的美術學院，出現一種明顯的向上的和向下的關懷的分裂，兩頭都是極端強調。向下的關懷具體表現為中心城市的美術學院大量地在小地方開辦分校的模式。今天中國各家美術學院的擴招和這段歷史驚人相似，都是基于一種重商主義的邏輯。然而在另一個方向上，浪漫主義漸漸抬頭，對于“靈感”、“藝術的魔幻力”的崇拜，和天才論一起盛極一時。藝術家們，自從文藝復興時代，通過達芬奇的雄辯和米開朗琪羅的強烈個性獲得了和詩人們平起平坐的文人地位，擺脫匠師身份之后，現在開始不滿于此了。
他們開始傾向于相信，他們自己是屬于全人類的，而不是某個國王。他們的天才是由上帝所賦予的，他們的使命是盡可能地展示這種天才，而不是服務于社會中的某種人群，或者整個社會。浪漫主義凱歌行進，拿薩勒派漸漸在各地的美術學院掌控局面，意味著浪漫主義在學院思想央美導權的確立。
大量的職業學校替代了原來低級班的功能，學院則更加精英化，其表現形式便是“高級班”的出現。藝術家不肯為社會服務了，相信自己是天才，下一步勢必會出現大量反美術學院言論，也就是“美術學院培養不出藝術家論”。除了對教學方式的刻板、零碎提出批評—當時的美術學院還只是一些素描學校-他們更加質疑到整個藝術教育本身的可能性。當年浪漫主義者對美術學院的批評中充斥謾罵：“木乃伊藝術”、“奴性的學習”、“像一塊變質的干酪，無數藝術家從這塊干酪來爬出來，像一堆蛆一樣”…其激烈程度遠超過今天最自以為別出心裁的批評家。
正如在文藝復興時代，藝術家們批評行會是生意，不是藝術，是強制、平庸，而不是自由和天才，因此建立了美術學院來捍衛自由和藝術。到了浪漫主義時代，同樣是生意、強制、平庸這些罪名被加到了美術學院自己的頭上。藝術家們現在追求更大的自由，所以他們中間最激烈的人建議：“完全取消學院沒有太大的壞處”，“讓政府廢除美術學院”。美術學院也確實很難面對這些指責。
佩夫斯納在他的書里說：在沒有美術學院的時代，洛可可教堂里的巨大的天頂畫，由師傅帶徒弟的教育模式的作坊中培養出來的匠師們，一直都是可以勝任的。匠師們雖然不是什么偉大人物，但是他們牢記傳統，他們熟悉自己的工作，他們的存在保證了文脈的延續，他們通過合作依然一代代地在產生大作品，可是美術學院的的畫家們會把這視為畏途。這在我們今天同樣可以看到。但是，各國政府并沒有如這些激進分子所期待的那樣廢除美術學院，他們繼續支持美術學院存在的原因是因為席勒等人的美育的觀念已經深入人心。
他們相信歌德和洪堡、席勒的信念，相信藝術有助于凈化社會道德，必須是普通教育的一部分，藝術的神圣性所具有的教化作用是公眾的的必需品。這樣一來，人們對于藝術越推崇，對于美術學院的要求反而越低，只需要它成為基本的教化工具，并不指望在這里培養出偉大的藝術家。這樣一來藝術家系統和美術學院系統出現了明顯的分離。
藝術家們把自己看作是高于社會、政府和民眾的神圣使命的執行者。即使讀過美術學院，他們也拒絕承認學院教給過他什么東西。附帶說一句，多年前當我剛從美術學院畢業的時候我也曾經是這樣一個浪漫主義者，我也曾經聲稱：讀美院的唯一價值是能夠在這里了解到美術學院原來是不用讀的。今天，也依然有批評家們在大聲疾呼美術學院培養不出藝術家論。歷史難道要一次次地循環，只因為人們對歷史缺乏閱讀?
印象派時代的藝術家們延續了浪漫主義者對美術學院的指責。和浪漫主義者一樣相信為藝術而藝術，印象主義者和后印象主義者不但不鳥美術學院，也同樣不鳥當時的官方展覽系統。今天的現代藝術史把印象派和凡高他們捧成大師，而當時的美術學院畫家，像布格羅等人則一度成為丑角，不能不說是這種反美術學院的浪漫主義思潮的遺意。
這在今天的受過初級美術教育的人們那里，又進一步助長了藝術家天才論和美術學院無用論的傳播。只是當年對于美術學院的指責是基于浪漫的天才觀念，而今天對于美術學院的質疑更經常是基于西式的人權、自由和個性的觀念。這種個性的觀念其實也正是基于浪漫主義時代的信念。在20世紀，美術學院得到拯救的機緣在于重新建立美術學院與社會性需求的關系的運動。在英國，由莫里斯推進的新手藝運動，把浪漫主義的對美的神圣性、對于傳奇的推崇，神奇地轉化成對于手工行會的認同。
因為在中世紀的手工行會中，確保了藝術不至于淪為為藝術而藝術的偏狹，確保了藝術和社會條件的相互作用，所以能夠產生完美。這樣，浪漫主義在生產出對于美術學院的批判之后，更進一步，重新肯定了美術學院當初產生的時候所要盡力擺脫的頭號假想敵：中世紀手工行會。
在那里，最優秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術家。以建筑領軍，所有的藝術美類隨時準備合作，創造出和諧的完美請注意，這種社會需求與藝術工作的和諧，勢必最終要反對浪漫主義自身：藝術作為一種文化生產被理解，而不是特立獨行的天才的靈光一現。于是莫里斯符合邏輯地走出了浪漫主義，它開始聲稱：談論靈感是完全無意義的，根本沒有這樣的事情。但由于莫里斯對機器的反感，過度推崇手工制作，便導致只有買得起畫家的畫作的階層，才買得起他所推崇的完美的手工制品，這注定不能真正產生平民化。
但是他已經展開一條重新向中世紀作坊模式學習的思路，并且身體力行。這樣一條思路反映在藝術教育上，很自然地促成了一些手工行會與工藝美術學校的結合體的出現。繼而在德國，真正發展出一種努力：克服機器，理解機器時代的需求。這種努力最終導致二十世紀最重要的美術學院鮑豪斯的出現。包豪斯的標志性的模式便是學院與作坊的結合。格羅皮烏斯的目標不在于生產自鳴得意的藝術家，讓他們在沒有任何社會基礎的條件下，迷信著自己的個性與靈感憑空展開所謂創作。
學生們除了在校園中研究具體的工藝和材料，還在熱心的工業家的工廠實習，當他們畢業時，他們必須先通過普通的市政行業考核，才能申請包豪斯的畢業證書。與包豪斯的極端有所不同，合并后的柏林國立自由藝術與實用藝術聯合大學，采取了一種把精英藝術和實用藝術置于一個梯度上的模式。學院的綱領承認有必要鼓勵藝術領域的天才，但是在他們被認定為這樣的天才之前，他們必須首先在具有作坊性質的工藝專科學習，然后，他們的設計必須能夠在工廠中制作。
然后，少數合適的人才能有機會進入高級班學習繪畫與雕塑這樣的“純藝術”，以便成為獨立藝術家。這樣一種折衷的梯度式的模式，把實用藝術置于低端，保證學生起碼能夠滿足社會需求，也能夠用學校所學來謀生;而把純藝術置于高端。這和莫里斯的信念其實有相當大的差別，對莫里斯來說，繪畫和雕刻并不比編織工匠或者制陶工匠來的高級。而包豪斯秉承的則是一種后來看起來更激進的觀念：所有的創造性活動應該擰成一股繩，共同為一種新的建筑而努力。
這樣一種萬象歸一的觀念，一如德國藝術教育運動的代表人物李希特瓦克：由于藝術是人類創造力的表現，它應該成為所有教育的核心。我們對這種說法并不陌生，在他們之前，席勒在《美育書簡》中就是這么表述的;在他們之后不久，約瑟夫波伊斯將把這種總體藝術理念表述為“擴大的藝術觀念”和自由國際大學的實踐。佩夫斯納關于美術學院敘述止于對德國模式的贊揚。
在《美術學院的歷史》的結尾處，他對蘇俄政權一度傾向于最極端的現代建筑形式，又轉向老式的學院主義的傾向尚未能做出結論。他的結論是：個人主義和自由主義最終將使藝術成為天才的特權。如果我們要返回自由主義，就注定不可能有一種美術教育，“正如不可能有城市規劃”。后佩夫斯納時代，美術學院從歐洲出發，繼續著它的全球殖民過程，正如它曾經因為各國對巴黎美術學院的效仿而迅速地傳遍歐洲，現在它開始出現在亞洲、南美洲和非洲。
出現在世界各地的美術學院，仿效道路的兩種來自柯爾貝的巴黎皇家美術學院和格羅皮烏斯的鮑豪斯。同時產生了絕然不同的新問題。當美術學院向歐洲之外的地區傳播的時候，它開始遭遇文明差異問題。以巴黎美院為藍本的基礎教育對于這些非歐洲地區來說，意味著歐洲教育模式的引入。日本、印度、泰國和中國的美術學院學生在不同的地方，畫著同一個希臘雕像的石膏復制品。這樣一種統一的教學體系，要面對和各個國家的藝術傳統兼容的問題。所以在這些地方，融合地方傳統與這種“世界性”的美術教育體系，經常成為問題。
正如中國最早的國立美術學院杭州的美院成立之初，就把“融合東西藝術”作為口號提出來。經過幾十年的磨合，在這些地區，來自歐洲的巴黎美院素描體系和本地的藝術傳統開始找到妥當的話語來確認各自的位置。通常把歐洲體系作為基礎，而“日本畫”、“中國畫”、“泰畫”作為一個高年級專業加以扶持。
也許經受了長期的殖民統治的印度是一個例外，在印度，美術學院幾乎就是歐洲美術學院的翻版，印度傳統藝術則只在民間工匠中繼續存在，為游客們生產旅游紀念品。在西歐和美國這些資本主義政經體系為主導的地方，現代主義在第二次世界大戰之后成為官方藝術，這帶來了美術學院的面貌的巨大變化。這在一定程度上意味著包豪斯模式對于巴黎皇家美院模式的勝利。反而在納粹德國和斯大林的蘇俄之類的集權政體中，巴黎皇家美院的教學體系得到了強制性的強調。
包豪斯志在建筑和工藝，但依然為我們貢獻了克利這樣的純藝術的天才畫家，總體戲劇的激進試驗。同樣秉持總體藝術理念，力求融合藝術與生活的黑山學院，也同樣成為最激進的實驗藝術思潮的策源地。這些經驗成為今天世界各地的美術學院的語境。在歐美，美術學院成為現代主義藝術和包豪斯的工藝思想的結合體，柏林國立自由藝術與實用藝術聯合大學的梯度模式在很多地方被采用。戰后給美術學院乃至整個大學教育體系帶來最大沖擊的是1968年的五月風暴，它在美術學院這個特殊領域最典型的表現，就是博伊斯和杜塞爾多夫美術學院之間那段著名的公案。
那是又一次的浪漫主義者加自由主義者對于學院的批評，正如當年的拿薩勒派對學院的批評。這一次，博伊斯以總體藝術的名義開火，正如莫里斯和包豪斯以總體藝術的名義開始他們的改革。經過這樣的沖擊，今天在歐美各地的美術學院，學院的教學綱領史無前例地被淡化，學院知識分子教授的權力得到了空前的放大。
這在一定程度上有助于美術學院與當代藝術思潮的親和，當然，前提是這位教授自身是在場的當代藝術家。這是美術學院體制和自由主義的一種新的折衷。也成功地面對了政治的正確性要求和文化主義多元主義思潮對學院的沖擊。今天的中國社會處在一個空前的重商主義的時期，國家對藝術教育的意識形態色彩的淡化和社會對實用性的要求，導致新中國成立以來美術學院在教學方面的精英傾向的相對淡化。招生數量眾多、學科多樣化的巨型學院的出現，正是這種表現。
而美術學院的人文使命，更多地是作為一個研究和創作單位來體現，而不僅是教學單位。2003年后，當代藝術教育正式進入中國主要的美術學院。這一來，對于當代藝術界來說，美術學院由培養反叛者的溫床，變成江湖運動的場所之一。事實上，美術學院中的當代藝術教育正在成為市場體制建設和美術館建設運動之后，當代中國藝術界中正在發生著的最重要的運動。反學院呼聲在歷史上從來都不絕于耳，但是，“美術學院培養不出藝術家論”起碼在今天的中國是荒謬的。
這我們并不需要理論辯駁，只需要算算人頭就可以得到結論。何況，今天的美術學院也早就不僅僅以培養藝術家作為唯一的使命。但是，美術學院依然有必要在這樣的反對聲中來重新思考自己的使命：一方面，學院如何表現出對于當代思潮的敏感性，與藝術江湖上的運動緊密互動，強化學院的思潮聚合能力，使美術學院成為最有活力的藝術思潮的實驗場。如同八十年代的浙江美術學院之于當代中國藝術，金史密斯學院之于新英國藝術家群體那樣。
另一方面，學院又須與江湖舞臺拉開距離，保持大學系統的學術獨立性，只有這種獨立性能給美術學院帶來史學梳理能力和理論批判能力，成為一種反思的力量。此外，在新媒體、文化交流等語境中，學院比之學院外的藝術界，有其強大的優勢由于新媒體的技術依賴性，學院、研究院等學術研究機構所擁有的軟硬件條件，往往為個體的新媒體藝術家所不能比擬，事實上在世界各地也成為新媒體藝術研發的重要基地。
和由各國使館文化處、歌德學院、塞萬提斯學院之類的文化傳播機構花費大量資金組織的國際文化交流項目相比，各國美術學院的校際交流所促成的青年之間的互動，是文化交流的理想境界，而事實上在美院的留學生與本國學生之間，鮮活的文化交流每天都在發生。這些要素都將可能促成學院在新的語境中激發出新的活力。最后，今天的文化生產模式正在迅速轉型，Google、百度和維基這樣的工具極大地改變了知識的分配和再生產模式，教育也隨之正在發生巨大的變化。
由傳授-接受的單項模式走向合作性和參與性的文化生產模式，這些都將帶來今天的美術學院存在的新的機遇和挑戰。在這種若即若離中，在明了自身的優勢和劣勢之后，美術學院將會有能力成為新的模式的文化生產的基地。學院應該貢獻學派。
