奧利弗·比爾1985年出生于英國，2009年畢業(yè)于英國牛津大學(xué)羅斯金繪畫與美術(shù)學(xué)院，之前英國當(dāng)代音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂以及在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)電影理論。他的曾祖父是一名職業(yè)小提琴手，祖母是一位資深音樂愛好者，這種音樂帶來的影響被深刻地被反映在他的行為藝術(shù)、繪畫、裝置和雕塑當(dāng)中，揭示了容器、人體和與建筑環(huán)境之間隱藏的聲學(xué)特性。
他的家庭關(guān)系，尤其是與祖母的親密關(guān)系也啟發(fā)了藝術(shù)家對于私密性與公共性的探索與反思。《重組》藝術(shù)家祖母的鋼琴、大提琴、管風(fēng)琴、彩鉛、畫筆、象棋、骨牌、節(jié)拍器、笑氣罐、書籍、煙筒等器物碎片、樹脂、石膏,打開:132.5×100×3.9，閉合:132.5×50×7.82020聲音是一種完全取決于形式、時間、幾何和空間的雕塑般的存在，如果你從聲學(xué)的角度觀察物體，它們會揭示出一些我們單純從視覺上所無法意識到的東西。
——從2007年起，比爾開始了在一系列人聲與建筑相互反應(yīng)的實驗——“共振項目”，分別在牛津大學(xué)、悉尼歌劇院、巴黎蓬皮杜中心、東京宮、伊斯坦布爾的浴室和布萊頓的下水道等地展出，利用人聲與人造音樂刺激建筑空間以自然頻率發(fā)生回響。《共振項目》，意大利法爾法修道院，2008《共振項目》，法國蓬皮杜中心，2008《共振項目》，伊斯坦布爾土耳其浴室，2008在他的雕塑實踐中，比爾將一些物品諸如小提琴、手槍、煙斗、尤其是他祖父母的一些私人物品，進行手術(shù)般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那衅缓笥脴渲匦陆M合，將三維空間轉(zhuǎn)換為二維空間，創(chuàng)造出一個個“二維雕塑”，建立了一種新的“物理立體主義”，在這種形式中，多種視角被同時鋪陳開來，在同一時刻被人感知。
比爾認(rèn)為，聲音是以直線的方式直接穿過物質(zhì)——就像在超聲波成像中那樣——而不是像光那樣停留在表面，所以這些作品讓我們能夠感知表皮之外的世界。《重組》節(jié)拍器、切片、樹脂、石膏，打開:24x27x6.5，閉合:24x13.5x13.5，2020除此之外，奧利弗·比爾還在關(guān)注音樂在世代和文化之間的傳遞，以及被人忽視的音樂歧視性歷史。2020年9月，奧利弗·比爾在倫敦展出了一系列新作，其中一件重要作品是二十世紀(jì)初的一架施泰因韋鋼琴裝置，循環(huán)演奏著藝術(shù)家的祖母奧瑪在晚年創(chuàng)作的一首非常個性化的樂曲，樂曲被比爾用藍(lán)色墨水轉(zhuǎn)印成一張張抽象的圖形樂譜，既是音樂的視覺翻譯，也是身臨其境的聽覺體驗。
《重組》藝術(shù)家祖母的鋼琴、小提琴、彩色鉛筆、眼鏡、棋子、多米諾骨牌、一本關(guān)于音樂的書、笑氣罐、煙斗47x47x2.52020《重組》笑氣罐、藝術(shù)家本人的鋼琴鍵、風(fēng)琴管、小提琴弓、吉他零件、節(jié)拍器、意大利白瓷，維多利亞時期的赤陶土，前王朝埃及黑頂紅陶器、來自藝術(shù)家工作室的油漆罐、1985年的炮彈、鐘表、珍珠母、祖母梳妝臺腳、樹脂，98.5x122x2.82020奧瑪出生于上個世紀(jì)初，她的父親本人是一名專業(yè)小提琴手，但禁止女兒接受任何形式的音樂教育。
奧瑪在八十七歲歲高齡時創(chuàng)作了第一首曲子，卻因缺乏曲譜知識而無法親自抄寫。她與孫子的許多交流都是通過音樂與繪畫完成的。"盡管我祖母的故事似乎植根于過去——她出生于1913年——但在二十一世紀(jì)，當(dāng)音樂既是包容的力量，也是排斥的力量時，它背后的情感仍然與今天密切相關(guān)。我想知道，如果她出生于當(dāng)下這個時代，父權(quán)社會并沒有將她排除在主流音樂文化之外，她會制作出怎樣的音樂。我對奧瑪?shù)囊魳番F(xiàn)在通過我才得以面世感到困惑。
根據(jù)表演協(xié)會的統(tǒng)計，即使在今天，英國注冊的專業(yè)音樂作家中也只有17%是女性。人們現(xiàn)在決定誰有接觸音樂的權(quán)力這件事，將會改變二十一世紀(jì)的文化景觀。"《奧瑪?shù)囊魳贰房刹誓蛴〖堎|(zhì)樂譜的自動鋼琴,畫框，樂譜:113x83x4，自動鋼琴:尺寸可變，2020盡管比爾的大部分作品也許更容易與感性聯(lián)系起來，但它們似乎仍然體現(xiàn)了藝術(shù)家某種近乎臨床醫(yī)生般的品質(zhì)——理性、冷靜、精確、秩序感，雖然這些常常被一種天外來客式的荒誕所肢解，將事物的本質(zhì)帶著絲絲溫柔的殘忍切割開來。
通過對視覺和聽覺局限性的不斷追問，比爾追求的是對我們拆解事物時發(fā)現(xiàn)的沉默和空虛更深刻的理解。《復(fù)調(diào)》，法國蓬皮杜中心展覽現(xiàn)場，2016《射程之外》，高清寬頻，12分30秒，2013奧利弗·比爾專訪==：在牛津大學(xué)羅斯金美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，你還受過音樂創(chuàng)作方面的訓(xùn)練，是否有一個特殊的時刻或事件，激勵了你來追求視覺藝術(shù)？：當(dāng)我還是個孩子的時候，就經(jīng)常做視覺藝術(shù)和音樂，很少去刻意區(qū)分它們。我是在一個奇特的環(huán)境中長大的，沒有任何限制，想做什么都可以，但也沒人指導(dǎo)。我家周邊有很多倒塌廢棄的房子，你可以把那兒的窗玻璃涂成不同的顏色，或者把一個舊水泥攪拌機拆開后焊成另外一個東西，根本沒人來管你。
我上過音樂學(xué)院，后來又去了羅斯金美術(shù)學(xué)院，但這并不意味著一種選擇，因為學(xué)科之間向來是緊密地交織在一起的，這種緊密性在歷史上尤甚，只是從近現(xiàn)代開始人們才將畫家，雕塑家和作曲家嚴(yán)格地分開。我一直過得很自在，不需要把我正在做的事情定義或歸屬于任何一門特定的學(xué)科。
《無題》，拋光的鐵軌，2017：家人在很大程度上啟發(fā)了你的創(chuàng)作，你能描述一下這些塑造你的早期關(guān)系，你的童年以及家庭在你創(chuàng)作"藍(lán)圖"上的重要性嗎？："藍(lán)圖"是一種相當(dāng)準(zhǔn)確的描述方式。和任何人一樣，我的童年生活是由我周圍的人塑造的。我的家庭成員人數(shù)不多，在某種意義上，我們與世界上其他家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系差不多，我們每個人的母親和祖母都獨一無二，與此同時，在當(dāng)下這個特殊的歷史時刻，我們不斷地被告知關(guān)于人的統(tǒng)計數(shù)字，譬如死亡、住院的人數(shù)…
我們失去母親，祖母，兄弟，這些都是用家庭為單位來定義的。對我來說，內(nèi)向觀察和思考自己的家庭，也是一種在外向交流的方式。比如我祖母廚房的地板圖案被她的腳磨損掉了，但當(dāng)人們看到這些痕跡時，我猜他們會立刻想到自己的祖母或自己生命中可能留下這些印記的人。家庭可能是我藝術(shù)詞匯的一部分，因為我認(rèn)為這是一個共享的詞匯，也是一種更敏銳、更人性化的交流方式。《奧瑪》展覽現(xiàn)場，英國塔達(dá)烏斯羅帕克畫廊，2020：你似乎很喜歡跨界，通過賦予建筑和無機物以聲音，來融合不同的藝術(shù)類別，并通過二維雕塑和圖形樂譜將音樂轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)。
轉(zhuǎn)換物體的狀態(tài)及其含義是否已成為你當(dāng)下創(chuàng)作實踐的重點？：從某種意義上說，確實如此。但從另一種意義上說，物體的狀態(tài)實際上并沒有被轉(zhuǎn)換，而是本來存在的，只是我們在文化上習(xí)慣繞過它，或者認(rèn)為它不重要。我做共振系列項目已經(jīng)很多年了，從小時候起，可能是我大腦的構(gòu)造比較特別，每當(dāng)走進一個空間，我都能聽到房間的重心所在。對我來說，這就是這個特殊而漫長的項目的美妙之處：每棟建筑藝術(shù)都展現(xiàn)了已經(jīng)存在的和諧，與其改變它，不如打開我們的耳朵，去聆聽建筑之中的音樂，而不只是簡單地觀察那個空間。
《共振項目》2015對于二維雕塑來說，重新感知的想法也是非常真實的。我做過的第一個煙斗作品叫《a》，它與雷內(nèi)·馬格利特的《n’》正好相反，因為它是一個假裝是一幅畫的煙斗，而不是一個假裝是煙斗的畫。馬格里特在這幅作品中處理的是感知，挑戰(zhàn)了我們感知符號和物體的方式。
當(dāng)我把煙斗切成兩半時，一切都沒有改變：所有的東西都和我接觸它之前一樣，除了我去掉了它的一半，把它裝進一堵墻里，這樣切割就變成了平面圖案的一部分。突然，這個三維物體變成了一個二維圖像，這對我來說，那是一個頓悟的時刻，因為我意識到世界上的每一個物體都可以成為畫的一部分，以不同的方式思考。正如馬塞爾·杜尚曾提問過的那樣，當(dāng)你可以用一種完全不同的方式思考這個世界的時候，為什么視覺還要如此頑固地停留在表面呢？《a》，石膏、木材、金屬、蠟，12×10，2013《a》展覽現(xiàn)場圖：你曾提過你的一些二維雕塑是"碎片"，或者"某人生活中的碎片"，尤其是你的祖母。
然而，隨著你的作品《重組》，從委維拉斯凱茲所描繪的墨丘利催眠阿爾戈斯的畫作中汲取靈感，你把這種方法帶往了一個新的方向。你剪斷了兩把小提琴和一把烏德琴，把它們的碎片和樹脂重組，使這些永遠(yuǎn)無法再聽到的，已成絕響的古代音樂在抽象的想象世界中得以重生。雖然這一系列的"雕塑"在視覺上是和諧的，但似乎每個作品都有不同的思想，既是逝去的人，也是逝去的聲音的抽象寫照。你認(rèn)為這一系列作品有什么共通之處?可以分享一下它背后更多的想法和靈感嗎?
：我經(jīng)常試圖以一種新的方式感知物體，并試圖理解事物的"裸體存在"，就像阿爾杜斯·赫克斯利描述的那樣，當(dāng)我們看著一個物體，我試著擺脫所有先入為主的視覺、文化條件——這是第一步。這時我意識到，當(dāng)我穿透這些物體，它們會形成自主的圖像，大腦立即開始重新組合和重建這些內(nèi)容，而不是像羅夏墨跡測驗?zāi)菢印＿@件靈感來自委維拉斯凱茲的作品是非常立體主義的，它讓我想起了喬治·布拉克。
令人驚訝的是，在立體主義者中沒有探索這一概念的先例，因為從我切割物體的方式來看，它們實際上是同時從多個角度展示的。我拉過小提琴，長久以來，在藝術(shù)史上，它的"性感"曲線一直與人體相關(guān)聯(lián)，如果大腦沒有重建物件和身體之間的關(guān)系，幾乎不可能做出這樣的作品。如果你允許這種情況發(fā)生，并與它共處，突然之間你的意念會逐漸與這些符號形成共振。這就是為什么在這幅畫中，兩把小提琴代表了兩具人體。
至于音樂，如果你愿意的話，可以把它當(dāng)成無形的聲波。人不能從畫出具象的音樂或聲音，但第三類樂器可以成為聲音的象征或標(biāo)志，那就是綁在一起的兩具人體。《重組》小提琴、烏德琴、大提琴，笑氣罐碎片、黃銅、珍珠母、樹脂、石膏,110×156×32020：你的作品似乎很有時間感。例如，《容器樂團》中選擇的元素分屬于不同的時代和文化背景，并且已經(jīng)存在了數(shù)千年。你從它們中間提煉出獨特的音符，使它們"歌唱"，從而將不同的文化聯(lián)系在一起，賦予其新的生命力。
這種將不同文明和歷史統(tǒng)一起來的根源性想法從何而來？：在當(dāng)代社會，我們都在為之奮斗的一件事是，如何認(rèn)知和珍惜各種文化之間的差異，同時緊緊抓住我們之間的共同點。我不確定當(dāng)?shù)谝淮伍_始制作這些作品時，我是否想到最終的結(jié)果，那是在紐約的水磨坊中心，羅伯特·威爾遜的收藏品。
在那里，我第一次想到一個容器也是一個小的建筑，也可以去傾聽。紐約水磨坊中心駐留項目，2015鮑勃的收藏是罕見的收藏品之一，他允許藝術(shù)家與作品互動。凌晨三點左右，當(dāng)我探索藏品并開始聆聽容器內(nèi)空曠的共鳴時，我突然意識到，哥倫比亞的美洲虎雕像自十六或十七世紀(jì)以來一直在唱D的升音，并且它將繼續(xù)唱下去，直到音速改變，而這種情況是否發(fā)生完全取決于物體的幾何形狀和物理體積，這對我來說是一個驚人的啟示。
這個對象持續(xù)地吟唱同樣的曲調(diào)，直到傳遞到下一個占主導(dǎo)地位的文明之中。《容器樂團》，紐約大都會博物館，2019當(dāng)我與大都會一起做這個項目時，我聆聽了數(shù)百件藏品，只選擇了那些彼此能夠和諧歌唱的物品。我們拋開了傳統(tǒng)的百科全書式收藏的等級制度和標(biāo)準(zhǔn)，不管它來自哪里、是誰做的、有多古老，最重要的是可以與其他藏品和諧歌唱。這意味著是完全民主、沒有偏見的。有一組貝蒂·伍德曼的陶瓷三件套真的很漂亮，與胡安·米羅或埃托·索特薩斯陰莖形狀的濕婆花瓶放在一起非常協(xié)調(diào)；
最古老的是一塊有著七千年歷史的美索不達(dá)米亞陶瓷，唱著一個D調(diào)，那是一個真正美麗、單純的物件。這些東西顯得很卑微，從來沒有在一起展覽過,因為它們是如此迥然不同。而這些奇怪的、溫和的、異質(zhì)的事物的結(jié)合成為了一種認(rèn)知我們共同之處的方式，把每件物品及其起源的所有文化特性置于嚴(yán)苛的聚光燈下，當(dāng)你在比阿特麗斯木魚旁邊看到一個舊石器時代的烹飪器皿時，相距如此之遠(yuǎn)，但在某種意義上——在音樂上，它們卻無比接近。
《魔鬼》，陶瓷制品、麥克風(fēng)、音箱，2017《魔鬼》細(xì)節(jié)圖：在闡釋你的建筑和音響裝置時，你講了很多關(guān)于讓這些空間和物體"唱歌"的功能，就像在酒杯的邊緣用手指摩擦一樣。我很想知道你是否經(jīng)歷了一些頓悟的時刻，譬如是怎么開始的第一次嘗試，這么復(fù)雜的想法是如何產(chǎn)生的？：頓悟不是一次，而是一系列，這是作為一個藝術(shù)家的好處。當(dāng)我還是個孩子的時候，我就意識到自己可以讓兩個地鐵站之間的通道以一種純粹和完美的曲調(diào)進行吟唱，以至于人們以為建筑本身會發(fā)出一些聲音，聽起來好像它來自任何地方，而不是來自我的身體。
我意識到，當(dāng)你用你的聲音創(chuàng)建這樣的共振頻率時，基本上你就成為了架構(gòu)的一部分。在牛津的時候，有一天我突然意識到可以邀請一個夢幻般的年輕合唱團，在凌晨一點微醺中進入一個半廢棄的多層停車場，與他們一同創(chuàng)造最刻骨、最美的建筑音樂，幾乎沒有任何排練的必要——因為它揭示了身體與建筑的先天關(guān)系。還有一次，當(dāng)我被趕出悉尼歌劇院——由于復(fù)雜的原因，沒有建筑空間能讓我發(fā)揮，但我還有四個不可思議的歌手，所以我要求他們把自己的身體當(dāng)作建筑空間，并找到彼此面部口腔的共振頻率。
對我來說，這是另一個重要的時刻，盡管我們都有各不相同的文化觀點、不同的技巧和方式，但總有些事是有共識的，令人踏實的普適性存在，就像一個共享調(diào)色板或日常工具。每次我遇到類似的狀況，就又回到了我對家庭的看法：個人性與普適性——如果你對你的母親了解的越多，學(xué)到的也會越多。《嘴巴》I表演者:克萊夫·伯奇，蒂姆·莫里亞蒂，艾利克斯·丹尼森和索尼婭·霍洛維爾,單頻道有聲視頻2018：您目前在東京的俱樂部畫廊舉辦的“幽靈音”展覽中展出了兩幅銅版畫，分別名為《容器樂譜》和《容器樂譜》。
這些銅版畫的主題背后有什么意義？蝕刻是你會繼續(xù)追求的一種技術(shù)嗎？:我已經(jīng)制作銅版畫好幾年了，第一次始于為伊斯坦布爾雙年展制作的銅版蝕刻畫。從那以后，我會為每一個展覽制作了一個銅板蝕刻“樂譜”。對于在倫敦塔達(dá)烏斯羅帕克畫廊的展覽，它是一個描述建筑共振頻率和如何激活它的樂譜；在東京俱樂部畫廊，它是一個指針，我們希望在夏天安裝。這些銅版畫展示了雙耳罐和水罐獨特的形狀，這是我從維多利亞時期對原型“完美”容器的研究中獲得的。
它們都有著幾何規(guī)則的完美容器形狀，我在其上畫了諧波級數(shù)。世界上每一根被拉伸的弦——無論是在鋼琴上、小提琴上，還是在懸索橋上的鋼索上——總是會根據(jù)相同的諧波序列振動，容器內(nèi)部也是如此。我們討論的是什么是文化的普遍性而不是特殊性:這一系列的容器作品與歷史上每一種文化和文明之間的共通之處是，每次我們演奏或唱一個音符，我們都在用和聲系列來發(fā)聲。你所看到的畫在容器內(nèi)部的波浪實際上是你會聽到的聲音的視覺描述，當(dāng)容器以其固有頻率共振時——當(dāng)我啟動這些裝置時你就能聽到。
《容器樂譜》，38×27.85,銅版畫,2020：你能不能給我們一個提示，關(guān)于俱樂部畫廊的“幽靈筆記”第二部分的聲音裝置?：這是我在大都會藝術(shù)博物館作品的一個演變，盡管美學(xué)上非常不同。每一組物品都是獨一無二的，盡管它們遵循著相同的法則。公眾和作品之間將會有更多的互動，將不再需要菲利普·格拉斯進行配樂。那是一種更身臨其境的體驗，也是一種東京特有的體驗。：我最近看了你與麗貝卡·拉馬什-瓦德爾在拉脫維亞里加雙年展上的對話，還參觀了你在巴黎塔達(dá)烏斯·羅帕克的《家神》項目，覺得很有趣，通過放大拉脫維亞女詩人阿斯帕齊亞私人物品的想法，你在某種程度上承認(rèn)了那些在文學(xué)中被忽視的女性，也讓人想起你祖母因為性別而不允許學(xué)習(xí)古典音樂的故事。
這個項目元素非常豐富，以至于當(dāng)放置它們的對象和空間改變時，就可以改變整個作品的含義，使其來面向不同的受眾。你是否計劃在未來的新空間和不同的對象中重新創(chuàng)建這一項目？：這有點像一個樂譜，這就是為什么在里加雙年展、紐約大都會博物館以及東京俱樂部畫廊的作品會完全不同。我提供一個樂譜，這個地方及其歷史文化背景就像一位音樂家，會自動重新詮釋和演奏這個樂譜。
《家神》35個容器包括19世紀(jì)法國鍍金裝飾花瓶、光緒年間青花瓷瓶、1918年德國20榴彈炮炮彈、上世紀(jì)中葉的咖啡研磨機等、43個底座、8個揚聲器和相關(guān)音頻設(shè)備，尺寸可變2019里加的阿斯帕齊亞在她所處的時代，是一個非凡的人物，她的私人物品與她的生活故事密切相關(guān)。我的祖母在她成長的年代環(huán)境里地位卑微，這與她出生在英國農(nóng)村的環(huán)境有關(guān)，這意味著她生活中的物品也會成為當(dāng)時世界經(jīng)濟、社會、文化狀況的畫像。對于任何藏家或藏品，無論是機構(gòu)還是個人，這種獨特性都是一樣的。
你提到我祖母作為一個女人是如何受到父權(quán)制社會的壓制，阻止她學(xué)習(xí)音樂的，如果她在今天接受教育，她也許可以成為一個偉大的音樂家。與文化和社會的特異性相比，這種觀點再次回到了什么是普遍性的觀念。如果我們的社會進步，這將意味著我們合作的文化工具將更容易被社會的不同部分所利用，意味著音樂語言將會有新的、獨特的表達(dá)方式。這是一場我們與生俱來的東西和任何特定時刻、特定文化都允許我們表達(dá)的東西之間的持續(xù)斗爭。
《流浪之聲》，巴黎德庫弗特宮，20192019年，我在創(chuàng)作了一首名為《流浪之聲》的作品，該作品與黎巴嫩樂隊合作，真正受到"瑪?shù)贍栠_(dá)效應(yīng)"的啟發(fā)，這是一種科學(xué)表達(dá)，它表明，歷史上女性的發(fā)明創(chuàng)造更有可能歸功于男性同行。對我來說，允許社會進步的想法出現(xiàn)是有好處的，即使我沒有積極地、明確地推動它們，它們就是存在的。：因為新冠疫情，顯然你也不得不對里加雙年展中的作品進行重新設(shè)計，你能告訴我原作的含義嗎？
：起初我打算帶把家里女性成員的物品帶出去，我會拿走祖母、母親和妹妹的物品，然后把它們和阿斯帕齊亞的物品放在一起，這將成為她的世界與我的家人和我的成長之間的跨文化對話。但因為疫情的緣故，最初的計劃無法實現(xiàn)，我們就采取了其它元素和展示方式，但這二者的中心思想是一致的，都是關(guān)于傾聽女性，以及陳述她們?nèi)狈Πl(fā)言權(quán)這一事實。容器的缺失和沉默成為這種想法的表達(dá)和延伸。：除了裝置作品，還配備了現(xiàn)場表演，你能告訴我它們之間的關(guān)系嗎？：我很遺憾沒辦法到達(dá)現(xiàn)場，但可以通過和那些拉脫維亞歌手以及他們的音樂總監(jiān)進行溝通，把我的筆記傳給他們。
麗貝卡·拉馬切·瓦德爾是一位才華橫溢的策展人，我經(jīng)常與她共事、合作，在請她介紹我的作品時感到很安心。她還執(zhí)導(dǎo)了一部在雙年展上制作的精彩故事片，作為在疫情大流行期間超越地域界限進行交流的一種方式。歌唱是拉脫維亞文化不可或缺的一部分，遠(yuǎn)比在英國或法國更為重要。甚至還有一場“歌唱革命”，那是非常不尋常的。我是在這些拉脫維亞歌手從他們的家族繼承下來的音樂基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的。如果你問人們，他們記憶中最早聽到的音樂是什么，幾乎總是來自母親或祖母，有時是父親，或兄弟姐妹。
這是一種我們無法擺脫的文化或音樂，你無法改變那些你隨身攜帶的音樂碎片。我把這些旋律進行了改編，使之成為一種復(fù)調(diào)，每個歌手就像一個容器，承載著文化編碼的片段，將自己獨特的音樂遺產(chǎn)和曲目帶到表演中。所以這些表演是獨一無二的，那些器皿，那些歌手，永遠(yuǎn)無法在其他地方復(fù)制。
從其他人告訴我的，以及從視頻和音頻中，我看到和聽到這些不同的、個性化的音樂片段彼此和諧地交織在一起，多虧了這些容器，讓我們在音樂上產(chǎn)生了共鳴。：新冠疫情對你的創(chuàng)作有什么影響嗎？：現(xiàn)在我在倫敦的時間比平時多得多，我有幸在擁有一個頂層倉庫作為工作室來開展新的創(chuàng)作。
一方面，這是一段非常私密的個人時間，可以親手打造新作品；另一方面，能夠花時間規(guī)劃、設(shè)想和起草最雄心勃勃的項目，以待有朝一日世界再次開放時，這些項目可以實現(xiàn)。：你想分享一下這些項目還是想暫時保密？：是的，當(dāng)然！目前大部分作品都處于保密之下，但也可以分享，我將在海沃德畫廊的"英國藝術(shù)展"上展出一些主要作品，這是一個大型展覽，在幾年內(nèi)將在英國各地的不同博物館巡回展出，由艾琳·阿里斯蒂扎巴爾和哈馬德·納薩爾策劃。
他們將從我的作品中挑選出一部分，譬如奧瑪?shù)囊魳贰⑵髅髽穲F、以及在悉尼雙年展上展出的用嘴巴共振的作品。不久之后還有一個令人倍感愉悅的、新的互動聲音裝置，在奧蒙德大街醫(yī)院一個很美的意式樓梯間展出。《庫藝術(shù)》視頻號推薦兩位藝術(shù)天才之間的惺惺相惜過程與偶發(fā)中國當(dāng)代藝術(shù)家的方法論構(gòu)建本期聚焦“方法論”，深入解析藝術(shù)家構(gòu)思、創(chuàng)作全過程；收錄13位具代表性的當(dāng)代藝術(shù)家個案樣本；《李禹煥、王舒野對談錄》限量版別冊，同步發(fā)行；
全方位回顧第二期《庫藝術(shù)》“自由繪畫工作坊”；收錄“青年極簡”板塊，展現(xiàn)青年一代豐富多元的創(chuàng)作面貌。
