第一次看蔣鐵驪的作品是在10年前，他的《快樂步伐》以一種嶄新的面貌呈現在我們面前。10年來，一直關注他的創作，可以看出蔣鐵驪對雕塑創作的追求歷程是持續而執著的，這一點尤為難能可貴。并且，他不斷追求自己獨特的具像語言形式感，并構建了自己的藝術語言樣式。這種樣式，不僅獨特，而且具有詩意的、敏感的、含蓄的情感內涵，也具有理性的、樣式化的、節奏感的形式特征。
從古希臘的人體雕塑到現代藝術中(例如波普、超現實等流派)對具像手法的借用，具像藝術的發展歷程可以說貫穿整個美術史，這樣漫長的發展過程中，出現過數不盡的杰出藝術家，他們已經對具像語言進行了不盡的探索與挖掘。可以說，這條道路是一條無比艱辛的路程。
蔣鐵驪選擇了這樣的道路，不斷追尋數十年，讓人想起丁塞萬提斯筆下的堂吉柯德般的游俠精神，正像堂吉柯德騎著瘦骨嶙峋的馬追求已逝的騎士精神樣，蔣鐵驪也以面色憔悴、形容枯槁的屈原披發行吟向讀者描述的詩人徐志摩般的浪漫與勇氣追尋著古典藝術精神在當代藝術中的生存。1998年至1999年，蔣鐵驪創作了《快樂步伐》《遠行者》《倒立者》等作品。《快樂步伐》由四個男人體構成，這些人體消除了個性特征，在塑造上摒棄了學院人體雕塑長期來追求的表面肌理感。在動作安排上，將形體動作歸納在平面范疇內，比如頭、胸、骨盆、四肢都盡最安排在一個面上，這種形體關系與動勢是傳統現實主義人體雕塑所盡量避免出現的模式。
可以看出，蔣鐵驪在創作中既使用長期受學院雕塑教育得到的具像塑造能力，又努力與現實主義的內容拉開距離。這個“掙扎”的過程，在中國當代雕塑家身上是極具代表性的。正如蔣鐵驪所說：“具像的手法本身是個好東西，我受到了這么長時間的寫實雕塑的訓練，我掌握了它，它成為我的一部份。
在創作上，我不想棄之不用。但是，作為生活在當代的藝術家，使作品具有當代性也是我的使命。”其后的作品《遠行者》幾乎是《快樂步伐》的衍生和推進同樣，由四個人體構成，同樣的排列形式，同樣的單一動作的重復排列，所不同的是《遠行者》中采用女人體作為符號，對人物的特征的簡化更進一步。兩件作品中除了對現實主義內容的有意疏離之外，加入了現代抽象藝術的一些元素，帶有一定的現代構成規律。
人體作為一個構成元素被重復排列，這種排列遵循了韻律、節奏等帶有音樂感的抽象規律。在創作上尋找自己的語言應該是雕塑家一生難以停止的歷程。蔣鐵驪在創作開端成功尋找到自己的形式語言的大方向，但是，能否將這種語言在不同題材的創作中運用和推進，才是驗證這種獨特形式語言是否真正融入作者的血液，真正成立的標志。
之后，蔣鐵驪的《瞿秋白》和《弘一法師》兩件肖像雕塑的成功，證明了蔣鐵驪已經在運用自己創造的形式語言上獲得進展。蔣鐵驪的《瞿秋白》在風格上獨樹一幟，并且深入的刻畫出人物復雜的內心世界。蔣鐵驪在闡述《瞿秋白》的創作過程時說：“雖然是肖像題材，我不想將他僅僅塑造成一個寫實的形象而已。我想用我的方法，形式上盡量簡化，再簡化。用這樣的形式表現瞿秋白特別豐富的人格特征。
”的確，瞿秋白的內心世界、人格特征到人生經歷都是極豐富的，他是中共早期的領導人、曾在黃埔軍校和上海大學授課、能寫詩填詞，在書法、繪畫上也頗有造詣。他還是個翻譯家、文藝批評家，并且風度翩翩。在監獄中，瞿秋白寫過《卜算子》：“寂寞此人間，且喜身無主。
眼底云煙過盡時，正我逍遙處。花落知春殘，一任風和雨。信是明年春再來，應有香如故。”就義前他還寫過一篇著名的文章《多余的話》，總結自己的人生，他認為自己本是文人，卻因“歷史的誤會”，當上了中國共產黨的領導人；
他為黨工作，卻遭到了排擠和“遺棄”。他的文藝才華還沒來得及充分施展，生命就要被“罪惡的國民黨的子彈”所剝奪。由此可見，要想用“簡化，再簡化”的方式表現如此豐富的人物的難度。蔣鐵驪通過塑造中的不斷提煉，歸納了整個形體的起伏，弱化了動作，簡化了衣紋，甚至省略了面部刻畫的若干細節，用寥寥數筆表現了長袍的衣紋，而這幾筆衣紋也是抽象的，就象書法中的線，帶著強烈悲憤的情緒特征。
整個雕塑的視覺焦點被引向頭部最精彩的精神刻畫部分。而人物面部刻畫是經過提煉后的表達，高高的額頭，飽滿的天庭、微微顫動的嘴唇、被眼鏡遮住的眼睛，這些刻畫看似不露痕跡的輕松略過，但經過了作者的精心選擇，無一處是不圍繞著塑造人物的敏感、知識分子氣質、神經質、憂郁、倔強等等復雜而難以訴說的人格。
《弘一法師》的創作與《瞿秋白》為同一時期，在形式語言和人物內涵表達上，可以看出蔣驪對自己執著追求的形式語言苦心經營。蔣鐵驪談到弘一法師不斷感慨：太豐富了！”弘一法師是我國新文化運動的前驅，近代史上著名的藝術家、教育家、思想家、革新家。作為中國新文化運動的早期啟蒙者，他一生在音樂、戲劇、美術、詩詞、篆刻，金石、書法、教育、哲學、法學等諸多文化領域中都有較高的建樹。1918年遁入杭州虎跑寺為僧，1942年圓寂于泉州。
嘗試用自己的方式塑造這樣的人物，對任何一位雕塑家都是個挑戰。“能有機會塑造弘一法師，是我由來已久的愿望。這一愿望的產生，始于六、七年前，當時正在看一些弘一法師的書以及相關傳記。每每讀到感悟之處，為弘一法師塑像的愿望便強烈一次。甚至腦海中關于塑像的處理路數、細節刻化都已多次浮現。真正開始做這個像時，與原先設想過多次的如何處理不同，幾乎每個環節、每個局部在塑造中一旦變得完整與清晰起來，腦海中想象的弘一法師的樣子反而會越發模糊。
或許是對弘一法師的理解與表達已經成為一種壓力，塑像的創作過程完全演化為不停的大面積調整與重新建構的過程。雕塑前前后后也塑造了兩、三個月，但真正留下的樣子，只是幾次通宵工作的結果。”蔣鐵驪這樣描述自己的創作過程。看這件作品，蔣鐵驪將對形體的平面化處理更推進了一步。雕塑整體象一片風化的石頭，靜靜的佇立，頭部微含，雙眼微閉，表現了弘一法師經歷跌宕人生，之后獲得了悟的“悲欣交集”的心境。可以看出在自己的形式語言的使用方面，更加嫻熟，也更加含蘊深刻。
佛法認為萬事皆“因緣”所成。蔣鐵驪能夠有機會并成功塑造了《瞿秋白》與《弘一法師》兩件作品，也并非偶然。關注蔣鐵驪的作品已久，及至見到雕塑家本人，與筆者的想法頗為一致，其為人爽直，有藝術家的敏感、執著，是頗有古風、有理想主義傾向的人。這些品質對于雕塑家更好的理解和詮釋兩位性格豐富的人物是有很大幫助的。同時，對于雕塑家個人風格的形成也起到了決定性作用。他近期創作的《夢想者》進一步的闡釋和挖掘了這種敏感和詩意的形式語言及內涵。
這件作品中的形體更加強化了他以往風格中的脆弱敏感的傾向。蔣鐵驪說：“我的創作經歷了一段時間的發展，現在，我想回到人體塑造上來，對自己所創造的這樣的一種風格進行回顧和思考。”蔣鐵驪另一近作《三高士》從不同的方向對自身的創作形式語言進行了延伸和探討。這件作品表現的是生活在元木大亂之際，浪跡在山水之間，行為放蕩的“元木三高士”。蔣鐵驪談到類似《三高士》這樣的實驗性作品，最近做了很多，他有意識地在對自己形成的風格進一步尋找突破。在《三高士》中，可以看到蔣鐵驪對形式語言進一步的實驗成果，在塑造上更為灑脫，不拘泥于造型上的寫真，而大膽的圍繞精神表現，有“以形寫神”的古韻，甚至有文人畫的風格特征。
縱觀蔣鐵驪10年創作歷程，可以看出這是一位既有敏銳感性認識，又在形式語言方面有理性思考和規劃的藝術家。形式上的抽離有很多方向。蔣鐵驪在雕塑形式語言的探索過程中，逐漸傾向于使用中國古典雕塑中的形體抽離的方法。這種方法的獨到之處是以形寫神，盡量將與表達精神無關的細節省略，一切取舍原則都取決于作品內在精神的需要。
對這個方向的探索是中國藝術步入當代的可貴嘗試。更為可喜的是，蔣鐵驪的創作開始了另一個重要階段，對自己的藝術形式語言進行冷靜的回顧、總結與突破的階段。這是一個自律藝術家所必經的破繭為蝶的過程。這也使得我們心中充滿了期待，期待著蔣鐵驪的雕塑創作不斷帶給我們驚喜。
