抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實(shí)的雕塑以外都是抽象雕塑。雕塑是造型藝術(shù)的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱，它可以起到一種點(diǎn)綴、亮化、點(diǎn)睛的作用，使整個(gè)環(huán)境更具人文、藝術(shù)氣息，使整個(gè)環(huán)境的主題更加清晰，更加易于接受。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴(yán)格，不必和什么實(shí)際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內(nèi)在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；

還有半抽象，也叫意象，它要求有一點(diǎn)像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現(xiàn)出夸張的美感以及內(nèi)在的涵義，比如抽象人體。抽象雕塑是形體符號或幾何符號與意念相結(jié)合。隨著城市現(xiàn)代化建設(shè)的環(huán)境實(shí)施，越來越多的現(xiàn)代感城市及居家雕塑應(yīng)運(yùn)而生，人們稱這類具有現(xiàn)代特色的雕塑為“抽象雕塑”。其實(shí)，比較優(yōu)秀的抽象雕塑都是運(yùn)用“立體構(gòu)成”的設(shè)計(jì)原理進(jìn)行創(chuàng)作的，很多“立體構(gòu)成”的現(xiàn)代抽象雕塑在現(xiàn)代城市中為協(xié)調(diào)、襯托、美化、裝點(diǎn)環(huán)境和空間起到了統(tǒng)一美感的裝飾效果。其雕塑的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言也潛移默化地增強(qiáng)了人們的審美意識，這是雕塑藝術(shù)從普及推廣走向文化進(jìn)步的時(shí)代特征。

最后一種指的是企業(yè)雕塑，主要是為美化企業(yè)或用于紀(jì)念意義而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的觀賞物和紀(jì)念物。中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實(shí)際上非常接近古希臘的“按照應(yīng)有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時(shí)又不照搬自然。不同的是，前者強(qiáng)調(diào)神既對象的活性，后者強(qiáng)調(diào)對象在形上的完美。

但顧愷之的“形神論”用了一個(gè)“寫”字，代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識字階層的迅速擴(kuò)大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。文盲畫工或畫匠是只能畫不能“寫”的，只有識字階層才能“寫”。這個(gè)“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”、“傳移模寫”、“寫山水之縱橫”、“寫百千里之景”，并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、“寫生”之類的術(shù)語，甚至對引進(jìn)的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實(shí)”等抽象雕塑識文斷字之士的“寫”當(dāng)然不會(huì)像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因?yàn)檫@些都不是“寫”的目的。

“寫”的目的是表達(dá)寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚(yáng)”，是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實(shí)發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時(shí)候，“論畫以形似，見與兒童臨”的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時(shí)，唐詩宋詞對意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價(jià)值觀。“意境說”顯然更加強(qiáng)調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。

他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達(dá)自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因?yàn)槭堋皩憽钡目勺R別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；

不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。