比較一下作品這是在羅丹之前流行的雕塑風(fēng)格：弗朗索瓦.呂德《馬賽曲》學(xué)過素描的話，你大概會見過圖中下排中央人物的頭像，即畫室里常說的"馬賽"這件創(chuàng)作于19世前期的雕塑可被稱作當(dāng)時新古典主義雕塑的典范當(dāng)時新古典主義雕塑的特點之一是注重敘事性，雕塑的題材、人物形象、布局的選擇都是為了服從敘事的需要。
以《馬賽曲》為例，作品表現(xiàn)了什么？表現(xiàn)的是圖中雕塑下排一行戰(zhàn)士們發(fā)現(xiàn)上方自由女神時的興奮，處于整個雕塑中心的"馬賽"和上方的"勝利女神"仿佛招呼其他人一起前進(jìn)，邁向光明的未來。從《馬賽曲》中，你可以很直觀的看到整個雕塑的含義：一行人從遠(yuǎn)處走來，在途中發(fā)現(xiàn)了自由女神，于是深受鼓舞，繼續(xù)一同邁向光明的未來。雖然作者只塑造了馬賽戰(zhàn)士們仰望女神的那一刻，但我們會腦補(bǔ)出以上的那段畫面。作者通過自己的藝術(shù)處理讓雕塑作品向我們敘述了一段故事，而這段故事的很大程度上便是整個雕塑的含義，是整個雕塑的重點，通過這個故事，我們才能理解雕塑作品。
十九世紀(jì)的雕塑家們正是被要求在雕塑創(chuàng)作上體現(xiàn)敘事性，雕塑作品需要向觀眾講故事。再來看下羅丹在十九世紀(jì)晚期創(chuàng)作的作品《地獄之門》。這件作品也是羅丹的代表作之一。，你能從這個作品中看出什么？整個青銅門黑乎乎的，即使仔細(xì)看，你也很難在門面上看到一個能夠理解的故事劇情，你能認(rèn)出來的，大概是作品上方中央的"思想者"和最頂上的三個人體，仔細(xì)一看，嘿，這三個人體還是一模一樣的。不僅如此，雖然當(dāng)時的甲方要求羅丹將整個雕塑制作成關(guān)于但丁《神曲》的題材，但在整個作品中，你只有在左大門兒的最下方才能找到兩組和《神曲》故事直接有關(guān)的雕像：《烏格利諾和他的兒子們》和《保羅和弗朗西斯卡》，但羅丹也絲毫沒有想要強(qiáng)調(diào)這兩組雕像的意思，事實上，烏格利諾正在死去的兒子和保羅其實又是同一個人像。
那么，在這件作品中反復(fù)出現(xiàn)的人像意味著羅大師對自己作品的不上心嗎？并不，事實上從1880年直到去世，羅丹創(chuàng)作的所有雕塑原本都是為了《地獄之門》的項目制作的，更別說這是羅丹通過當(dāng)時在法國文化部的關(guān)系得來的委托項目。因此，羅丹在這件作品上的處理并不是為了敷衍，而是為了反抗新古典主義雕塑作品的敘事性。
以門頂上的三個人像為例：當(dāng)時新古典主義雕塑中有一個核心的表現(xiàn)手法：三人像群組。要說新古典主義藝術(shù)家們愛用這個手法的原因就得提到當(dāng)時雕塑理論上流行的"正面性"理論，簡單來說，像你去看油畫或者浮雕一樣，你只能站在畫和浮雕的正面去欣賞它們，您要是從側(cè)面看就只能看見個框兒了。
當(dāng)時的新古典主義雕塑家也為觀眾提前設(shè)定好一個觀看角度，他們的追求就是讓你站在這個設(shè)定好的角度上就能領(lǐng)略雕塑的四面八方。可是只靠一個單一的人體很難實現(xiàn)這一目標(biāo)，于是雕塑家在一個作品中放入三個人體雕塑，例如一個正面向觀眾，一個背面向觀眾，還有一個側(cè)面朝著觀眾，這樣你即使固定在一個視角上也能想看屁股看屁股，想看胸脯看胸脯了。為了美觀，三個人像的動態(tài)還會稍有不同，一個直點兒，一個屈點兒，這樣從遠(yuǎn)處看來便顯得錯落有致。這種三人像群組往往還和《馬賽曲》一樣帶有些敘事性，比如三個女神在嬉戲。
而羅丹的這三個人像可以說是對這一傳統(tǒng)手法的嘲諷，你肯定聽過"從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事，講的是從前有座山，山里有座廟。"的故事，羅丹的這三個小人像要達(dá)到的就是這個效果，說專業(yè)些，這叫做"通過重復(fù)性創(chuàng)造了一種徹底自我指涉的符號"。
先看第一個，嗯不錯，看第二個，嗯？怎么和前一個一樣，看第三個，嗨，和著三個都一樣，就是轉(zhuǎn)了個圈兒，連擺放高度都一樣。所以你在這三個小人上，看不到也想象不出任何有意義的故事。可以說，羅丹從一開始就沒有讓作品敘事的意愿，什么？一定要講？那好吧，聽好了：從前有座山，山里有座廟。
羅丹這么做是為了什么？羅丹苦心孤詣，試圖將敘事性從作品中剔除的目的，是為了使觀眾的目光停留在作品本身，或者說，作品的表面。在羅丹的雕塑上，你不需要通過雕塑去了解一些故事情節(jié)，雕塑的所有內(nèi)涵都寫在了羅丹的雕塑表面，藝術(shù)家想表達(dá)的所有情感都體現(xiàn)在雕塑表面斑駁的紋理上。例如《巴爾扎克》，這件雕塑沒有敘事的成分，因此你無法從中讀出關(guān)于巴爾扎克的故事，但是你卻可以從雕塑表面包裹巴爾扎克身體的布料上感受到這位作家的滄桑、堅定和天才。
羅丹《巴爾扎克》當(dāng)我們觀看一件現(xiàn)代的藝術(shù)品時，常會不明就里，覺得從作品中看不出"東西"，那是我們習(xí)慣于從一件作品中看出內(nèi)涵，比如在一個人與猛獸搏斗的雕塑中，通過雕塑作品中一個猙獰的人臉聯(lián)想起自己從前遭受痛苦的表情，然后理解了這個帶有猙獰痛苦表情雕塑身上的故事。但在現(xiàn)代主義作品中，我們不能看到類似的故事情節(jié)，無法聯(lián)想到我們自身的經(jīng)驗，更別說從中領(lǐng)會出什么，因為我們沒有了"敘事"這一可以用來理解過往古典藝術(shù)的工具。
《拉奧孔》正是羅丹將雕塑從"敘事"的禁錮中解放出來，將作品的含義存放在雕塑作品的表面。在他的作品中，你不需要了解雕塑其中的故事，不需要聯(lián)想到自己先前的經(jīng)驗，作者的雕塑本身就能讓你產(chǎn)生一種對作品的感受。羅丹《我很美》當(dāng)?shù)袼懿恍枰休d少年大衛(wèi)殺死巨人哥利亞的故事，不需要傳達(dá)拉奧孔和他的兒子被巨蛇咬死的神話故事，不需要成為拿破侖的南征北戰(zhàn)的贊歌時，我們發(fā)現(xiàn)我們能夠更直接的欣賞雕塑本身，而非其身上附有的含義，雕塑被鑄造時留下的痕跡，藝術(shù)家制作雕塑時留下的刀痕，雕塑本身的造型以及雕塑材料本身都可以成為我們欣賞雕塑時的一部分，至此，羅丹的嘗試打開了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。
你從羅丹之后的雕塑家的作品中大概能很直觀的感受到這種減少敘事，重視作品本身帶給人的感受的傾向。羅丹弟子布德爾的雕塑《帕拉斯的軀干》與羅丹同時代的雕塑家羅索的作品再后來藝術(shù)家們開始單獨討論現(xiàn)代主義雕塑中最重要的兩個課題：造型與材質(zhì)。而你在羅丹的雕塑中，已經(jīng)能隱隱的看出羅丹對這兩個問題的初步探索。
當(dāng)然，羅丹繼承了西方古典雕塑的寫實手法，你在他的作品中仍然可以看到能夠被辨認(rèn)出的人像，只是這些人像相比于學(xué)院派的雕塑多了一些夸張和生動，因此寫實類的雕塑在羅丹這里進(jìn)入了新的高峰。羅丹《伊里斯，眾神的使者》逐漸走向僵化的古典雕塑走到羅丹這里，得到了新的發(fā)展。
之后的藝術(shù)家經(jīng)過羅丹，終于踏入了現(xiàn)代主義，因此，把羅丹的雕塑稱作古典與現(xiàn)代的橋梁，再合適不過了。當(dāng)然，羅丹作為古典與現(xiàn)代橋梁，仍然有著自身所處時代的限制，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，仍然是之后眾多藝術(shù)家探索的結(jié)果，但至少，在羅丹這里，踏出了第一步。
現(xiàn)代主義藝術(shù)家布朗庫西曾進(jìn)入過羅丹的工作室學(xué)習(xí)，但在一個月后就選擇離去。他說：“大樹底下無法長成任何小草。“布朗庫西《沉睡的繆斯》布朗庫西《金色的鳥》至于敘事性，也沒有完全的消亡，二十世紀(jì)初期，當(dāng)亨利馬蒂斯——羅丹的最佳追隨者——創(chuàng)作《珍妮特》這一系列雕像時，重新拾起了敘事的手法，一種與過往不同的，全新的敘事。當(dāng)然，這是后話了。
馬蒂斯《珍妮特系列》羅丹成名后被一個巴黎的公益組織委托做一個巴黎的世界級雕像——文學(xué)家巴爾扎克。本來委托時間是18個月，羅丹交出成品的時候已經(jīng)是7年之后。1898年的展，公眾在展會上看到這個羅丹的巴爾扎克以后，心態(tài)崩了。這是什么鬼？還我理想中的巴爾扎克，這孫子雕的是一坨屎嗎？評論家和路人都沒辦法接受這樣的巴爾扎克會是法國歷史上最偉大的作家。
謾罵和甲方拒絕付款，從這件雕塑之后，羅丹的整個藝術(shù)家生涯可以說被完全毀了。1898年，這場災(zāi)難性事件差點毀了羅丹的藝術(shù)生涯。羅丹說：人們可以說這樣的雕塑是丑聞，也可以隨便摧毀這樣的雕塑，可是這樣的雕塑，就是我畢生的心血。
當(dāng)我想出這個創(chuàng)意時，我就是一個新的我。羅丹死后，這個雕塑最終還是被豎在巴黎街頭。很多人看不懂羅丹的巴爾扎克，就像很多人看不懂塞尚的蘋果為什么能拍價躋身世界前十，很多人也看不懂為什么杜尚的小便池是藝術(shù)史上顛覆時代的作品。但是不可否認(rèn)，羅丹的巴爾扎克，就像杜尚的小便池，復(fù)仇者聯(lián)盟里的滅霸，開啟了一種新的雕塑藝術(shù)概念，雕塑史界有種說法，雕塑可以分為巴爾扎克前，巴爾扎克后，由此可見羅丹的偉大。修改于2019年6月7日“實用的態(tài)度以善為最高目的，科學(xué)的態(tài)度以真為最高目的，美感的態(tài)度以美為最高目的。
”——朱光潛我覺得羅丹的雕塑之所以被稱為古典與現(xiàn)代的橋梁，在于他的匠心，“服從自然”原則，因為他的匠心，讓他成為古典和現(xiàn)代之間的橋梁。拍攝于巴黎羅丹博物館拍攝于巴黎羅丹博物館————————————————————————“服從自然"原則弗朗索瓦?奧古斯特?雷尼?羅丹，他追求自然，服從高精準(zhǔn)性的藝術(shù)。
在生活中，他喜歡頭戴老式禮帽，身穿黑色服裝。他沒有藝術(shù)家浪漫的派頭，卻像一位拘謹(jǐn)?shù)募澥浚瑖?yán)肅的學(xué)者。他進(jìn)行雕像，遵從的法則是“服從自然”。羅丹和他的創(chuàng)作“服從自然”的選擇具體體現(xiàn)在他的雕塑上：嚴(yán)酷的寫實風(fēng)格代表作：1、作品《思考者》說起《思考者》的創(chuàng)作由來，其中的故事耐人尋味。19世紀(jì)80年代中后期，羅丹與詩人里爾克進(jìn)行交談，在聊到歐洲中世紀(jì)詩人但丁時，羅丹靈光一現(xiàn)決心創(chuàng)作其雕像。《思考者》的雕塑母體便是詩人但丁，雕塑原名為《詩人》。
從雕塑中不難發(fā)現(xiàn)，思考者的牙齒緊緊頂著握緊的拳頭。服從自然，客觀精確的表現(xiàn)人物。2、作品《巴爾扎克》他的“服從自然”原則也可以《巴爾扎克》中體現(xiàn)。藝術(shù)評論家湯俏在《名人密碼：羅丹的激情與苦澀》解讀到:"光與影成為羅丹賦予這些膠泥，青銅以及大理石以生機(jī)的主要手段。他的雕像并不旨在表現(xiàn)恢弘的氣勢，而更多是以陰影的藝術(shù)效果奪人，它們似乎存在于浩瀚與廣漠的空間里，從而得到永恒的生命。
"拍攝于巴黎羅丹博物館拍攝于巴黎羅丹博物館曲折的求學(xué)經(jīng)歷從古典到現(xiàn)代，羅丹的刻苦求學(xué)經(jīng)歷塑造了他堅韌不拔的創(chuàng)造精神。18世紀(jì)70年代，羅丹師從勒考克，希望將來考取巴黎美院。但是勒考克是巴黎美院既定的“門外七教師”之一，其藝術(shù)觀念與巴黎美院的完全相反。
巴黎美院崇尚古典美，主張教學(xué)傳統(tǒng)古典雕塑，體制也較為僵化。相反，勒考克希望羅丹作品充滿爆發(fā)力，生動而不拘一格。之后，羅丹三次報考巴黎美院，缺被拒之門外。來自巴黎美院學(xué)院組成的5人評審團(tuán)認(rèn)為羅丹《青銅時代》過于逼真，嘲諷羅丹是利用真人澆鑄成雕塑的，羅丹非常氣憤，現(xiàn)場面前即興創(chuàng)作《行走的人》，羅丹的才華才因此被承認(rèn)。
為此，羅丹自己坦言:“領(lǐng)受公正地批評罷。你講不難辨識它們。是它們把你惶恐的疑團(tuán)打破，使你更有定見。不要任憑那些為你所不許的人們支配。"拍攝于巴黎羅丹博物館二、羅丹雕塑重要傾向：表現(xiàn)畸形與丑陋。在閱讀波德萊爾《惡之花》之后，羅丹發(fā)現(xiàn)書中內(nèi)容受世紀(jì)病的影響，贊美丑與惡，諷刺粉飾太平的詩歌。于是，他潛心刻畫人物的畸形與殘缺。內(nèi)在的感情磅礴于心里，抒發(fā)于外貌。重要作品：1868年《塌鼻人》羅丹的姐姐是他靈魂的一半，溫柔而又善解人意。
但1863年，姐姐男友因錢與其分手，她因情傷死于抑郁癥。羅丹為此傷心欲絕。此時，埃瑪爾神父鼓勵羅丹了解宗教世界潛心作畫，進(jìn)而入世創(chuàng)造自己的雕塑藝術(shù)價值。因此，1868年，刻畫流浪漢的《塌鼻人》問世。羅丹說:“在畸形與殘缺上，內(nèi)在的感情在外貌上表現(xiàn)得更為明顯，更富有個性。"展現(xiàn)羅丹“畸形與丑陋”特色的雕塑還有1878年創(chuàng)作的《施洗者約翰》。
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。苦行僧的煢煢孑立，形影相吊在當(dāng)時有多少人理解？藝術(shù)評論家湯俏為此評論道，“略呈內(nèi)八字的小腿，瘦弱的身軀。表現(xiàn)出的每一步走的莊嚴(yán)與凝重，讓人感受到傳道者布道的虔誠。“《施洗者約翰》因其冷峻的寫實風(fēng)格終于受世界認(rèn)可。羅丹的熱戀卡蜜爾?克洛岱爾在羅丹的創(chuàng)作生涯乃至一生中扮演重要角色。仿佛是她，帶來羅丹藝術(shù)靈感的狂喜，推動了羅丹的創(chuàng)作生涯。1883年，19歲的雕塑女天才卡蜜爾與44歲的羅丹相遇。
他們一見面便墮入愛河，如膠似漆。這份愛情仿佛喚醒了羅丹創(chuàng)作的生命力。在與卡蜜爾相處的十年，正是羅丹創(chuàng)作的鼎盛時期。但作為情人的卡蜜爾，與羅丹的關(guān)系仿佛永遠(yuǎn)見不得光，她的天才也被慢慢消磨，最后，個性張揚的卡米爾無奈患上了妄想癥。1889年卡蜜爾作品《祈禱者》人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。在羅丹的一生中，遇到過很多人。
其中包括畫家埃德加?德加、克洛德?莫奈、詩人里爾克、20歲鄉(xiāng)村少女羅斯?博雷，勒考克，埃瑪爾神父，以及，給予他全部靈感、舉世無雙的女雕塑家卡米爾?克洛岱爾。羅丹出身貧寒，30歲經(jīng)歷1870年普法戰(zhàn)爭，巴黎公社起義，50歲成名。也許正是處于那樣一種顛沛流離英雄輩出的時代，他的作品更有一種雄壯與深刻性。羅丹的藝術(shù)成就在外國帶來了巨大的影響，尤其是德國與英國。德國社會學(xué)家，哲學(xué)家格奧爾格?奇梅爾曾說，羅丹與尼采把世界上另一種創(chuàng)作方向帶到了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)價值中。
"而羅丹給法國帶來的成就，則可以體現(xiàn)在他的捐贈上，“1900年，羅丹在巴黎世界博覽會上展出了150件作品。1916年，羅丹將全部作品捐贈給法國政府，以換取政府為他提供的住房與工作室，為此政府建造了“羅丹博物館”。法國政府享有對羅丹作品復(fù)制的專有權(quán)。1917年，羅丹去世。“————————————————————————參考資料:1.《名人密碼：羅丹的激情與苦澀》，東方出版社，2009年，湯俏編著。2.,:3.4.照片：2017年6月拍攝于巴黎羅丹博物館。
歡迎大家關(guān)注我的個人:青芒的果樹大家一起討論吶～羅丹屬于19世紀(jì)的現(xiàn)實主義雕塑家，他所處的年代對于現(xiàn)代人來說，他是舊時期，也就是古典主義時期的最后一位雕塑家，同時又是新時期，現(xiàn)代主義的第一位偉大的雕塑家。他的雕塑是以古典主義技法表達(dá)現(xiàn)實主義觀念，但是要面對雨雕塑語言本身并沒有二十世紀(jì)的西方雕塑對于雕塑空間和形式語言的大膽探索。所以其實更應(yīng)該將其定為古典傳統(tǒng)的終結(jié)者。
